Le tombeau de Philippe Pot: analyse et interprétation more

1 Le tombeau de Philippe Pot : Analyse et interprétation Introduction : Fils de Jacques Pot et petit-fils de Régnier Pot, célèbre chambellan du duc Philippe le Hardi, Philippe Pot est né vers 1428. Éduqué à la cour de son parrain Philippe le Bon, troisième duc Valois de Bourgogne, il fut fait chevalier par celui-ci en 1452 lors du siège de Rupelmonde. Par la suite, il passa d’échanson à conseiller, puis devint à son tour chambellan du duc en 1457. Il fut admis au sein de l’ordre de la Toison d’Or en 1461 mais en fut exclu en 1481 et déclaré parjure en 1491 en raison de son changement d’allégeance à la suite de la mort du dernier duc bourguignon Charles le Téméraire. En effet, en 1477, Philippe Pot, comme plusieurs chevaliers de la Bourgogne, se rallia au roi de France Louis XI plutôt qu’à l’héritière du Téméraire, Marie de Bourgogne. Reconnu pour son éloquence et sa grande diplomatie, le roi le nomma alors grand sénéchal de Bourgogne, le fit son chambellan et lui donna l’ordre de Saint-Michel. Il fut finalement désigné comme précepteur de Charles VIII à partir de 1483. L’année suivante il fit un discours aux États généraux de Tours qui devait le rendre célèbre. Il mourut enfin à un âge vénérable en 1493. Si son nom est aujourd’hui bien connu, cela est dû en grande partie à son monument funéraire qui joue un rôle de premier plan dans la collection du musée du Louvre. Le tombeau de Philippe Pot ne laisse, en effet, personne indifférent. Son allure si particulière a été admirée depuis le XVIIe siècle. Aussi, la littérature qui le concerne est-elle abondante. Il est donc surprenant qu’aucune monographie ne lui ait 2 été consacrée. Nous proposons, dans ce mémoire, de faire le point sur cette littérature en couvrant les différents aspects relatifs au tombeau. Nous présenterons d’abord, dans le premier chapitre, les sources qui ont décrit ou représenté l’œuvre avant qu’elle ne soit retirée de l’église de l’abbaye de Cîteaux sous la Révolution. Nous verrons, entre autres, comment ces sources sont reliées entre elles et nous en retiendrons les éléments pouvant servir à la reconstitution du monument dans son lieu d’origine. Cet effort de reconstitution se retrouvera dans le second chapitre consacré à l’histoire du tombeau. De son installation dans la chapelle Saint Jean-Baptiste de l’abbatiale de Cîteaux, jusqu’à ce jour, ce parcours détaillé nous permettra de connaître tous les déplacements de l’œuvre et de comprendre ainsi son état actuel. La description du monument qui occupe le troisième chapitre signalera justement quelques unes des vicissitudes qu’il a subies durant ce parcours mouvementé. Ne touchant pas la question de l’iconographie, la description du tombeau se limitera aux détails formels, incluant une transcription de l’épitaphe ainsi qu’une mise à jour de l’analyse héraldique, et à l’aspect matériel de l’œuvre. Le quatrième chapitre traitera de la question épineuse de l’attribution. Présentant d’abord les différentes attributions suggérées depuis le XIXe siècle, nous ne nous hasarderons pas à trancher la question, mais en proposerons plutôt une nouvelle approche. Celle-ci reposera essentiellement sur la compréhension du fonctionnement d’un atelier d’imagiers, à la fin du Moyen Âge, en Bourgogne. Les deux derniers chapitres seront consacrés à l’analyse iconographique et à l’interprétation de l’œuvre. Nous traiterons en détails des différents motifs du 3 tombeau afin d’épuiser leur contenu iconographique et d’identifier leurs diverses fonctions. La dichotomie proposée par Erwin Panofsky qui oppose le commémoratif au « prospectif » servira, en partie, à comprendre le rôle que chaque motif occupe dans le tombeau de Philippe Pot. Dans le dernier chapitre, nous démontrerons comment ces différents éléments correspondent aux attentes d’un contexte socioculturel précis. Nous tenterons, par la suite, de les rattacher à une volonté bien précise de la part de son commanditaire. Enfin, nous chercherons à comprendre comment ils pouvaient agir sur le spectateur, en considérant le système de représentations de ce dernier et, en particulier, son attitude devant la mort. ***** 4 Chapitre 1 : Les sources Pendant plus de trois cents ans le tombeau de Philippe Pot a reposé dans l’église abbatiale de Cîteaux. Avant d’en être délogé au lendemain de la Révolution française, il devait faire l’objet de nombreuses descriptions qui, contrairement à l’église elle-même, ont survécu. Ces descriptions nous seront d’une utilité particulière dans l’historique du monument que nous proposons ici. Ainsi, nous paraît-il essentiel de s’attarder dans un premier temps sur chacune d’elles. Pierre Palliot (1608-1698) Ses recherches : Sauf erreur, la plus ancienne description du tombeau de Philippe Pot que nous connaissions serait la suivante : « [Philippe Pot] fut inhumé en l’abbaye de Cîteaux en la chappelle [sic] de Saint Jean, où il est représenté armé et revestu d’une cotte d’armes, couché sur une tombe eslevée de terre d’environ six pieds et supportée par huit deüils, chacun portant un escu des armes de ses alliances »1. Son auteur est nul autre que l’infatigable érudit Pierre Palliot (1608-1698). Parisien installé à Dijon depuis 1633 où il exerçait la profession de libraire et d’imprimeur, ce dernier devait publier en 1649 un important ouvrage intitulé Le Parlement de Bourgogne (fig.1). C’est au chapitre VIII de ce livre, dans une notice biographique consacrée à Philippe Pot, que se trouve la description du monument. Elle y précède la transcription de l’épitaphe du sénéchal, l’analyse héraldique de ses armes (fig.2) et l’histoire de sa devise. Ayant recueilli une importante quantité de notes sur les Pierre PALLIOT, Le parlement de Bourgogne, son origine, son établissement et son progrès, avec les noms, surnoms, qualités et greffiers qui y ont été jusques à présent, Dijon, 1649, (in-folio) p.118. 1 5 grandes familles bourguignonnes, Palliot n’a toutefois pu inclure toute l’information sur Philippe Pot dans cette seule notice. Aussi, retrouve-t-on une partie de cette information dans les autres textes de l’auteur. Dans La vraye et parfaite science des armoiries publié en 16602, seule une interprétation des blasons tenus par les pleurants du monument concerne vraiment Philippe Pot. En revanche, on retrouve plusieurs éléments relatifs à ce dernier dans ce qu’on appelait les Recueils de Palliot3. Représentant 14 gros volumes in-folio « escrits fort menu et néanmoins d’un caractère fort lisible »4, ces recueils rassemblaient toutes les notes manuscrites prises par Palliot dans son ambition de créer une Histoire généalogique de la Bourgogne5. Bien que gardés précieusement par l’auteur durant toute sa vie, ces recueils inestimables ne nous sont pourtant pas parvenus. En effet, à la mort de Palliot le 5 avril 1698, son ami, le marquis de Blaisy, Antoine Joly, devait en prendre possession pour les conserver dans son hôtel. Mais le 10 mars 1751, cet hôtel, appartenant alors au neveu et héritier d’Antoine Joly, le marquis Antoine II Joly, devint la proie d’un violent incendie qui devait détruire à tout jamais les volumes de Palliot. Fort heureusement, la notoriété des recueils leur avait valu l’attention de quelques érudits qui, avant le sinistre, avaient cru bon d’en copier un certain nombre de dessins et de passages. De ces savants, nous ne retenons ici que les deux qui concernent notre sujet. Pierre PALLIOT, La vraye et parfaite science des armoiries, [1660] 2 vol. Paris, E, Rouveyre, 1895. Les détails suivants sur l’histoire des écrits de Palliot proviennent de Ernest PETIT, « Roger de Gaignières et Pierre Palliot. Lettre à M. Léopold Delisle », in Histoire des ducs de Bourgogne de la race capétienne, t. V, [Paris, 1894], Nendeln, Kraus Reprints, 1976, p.vi à xviii (Cette lettre parue en 1894 dans les Mémoires de la société bourguignonne de géographie et d’histoire); et Jean-Bernard de VAIVRE, « Dessins inédits de tombes médiévales bourguignonnes de la collection Gaignières », Gazette des Beaux-Arts, VIe période, t. 108, octobre-novembre 1986, p.97-111. 4 Prologue des recueils par Antoine Joly, marquis de Blaisy, publié par J.-B. de VAIVRE, 1986, p.100. 5 Ce projet n’a jamais abouti mais nous en connaissons l’existence grâce à un opuscule publié en 1664 : Dessein ou idée historique et généalogique du duché de Bourgogne projeté par Pierre Palliot, parisien, historiographe du Roy et généalogiste dudit duché MDCLXIV, 1664. 2 3 6 La transmission des textes de Palliot Le premier est le collectionneur François-Roger de Gaignières (1642-1715) qui convoitait depuis longtemps les manuscrits de Palliot6. Dès le mois de mai 1699, donc moins d’un mois après la mort de Palliot, ce dernier s’installa chez son ami Joly de Blaisy accompagné de son dessinateur Louis Boudan, « artiste de beaucoup de complaisance, mais de peu de génie »7. Durant les sept mois suivants, Boudan copia les dessins réalisés une cinquantaine d’années auparavant par Palliot lors de ses voyages en Bourgogne. Il leva rapidement ses croquis au crayon ou à la sanguine sur du papier vergé collé sur du carton, tandis que Gaignières inscrivait à l’encre les légendes et références aux volumes de l’auteur. La plus grande partie de ces croquis devait être mise au net par le dessinateur en 1700. Ce sont ces dessins définitifs que nous retrouvons aujourd’hui dans la collection Gaignières, partagée principalement entre le département des Manuscrits et celui des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France8. C’est dans cette collection que l’on retrouve les plus anciennes représentations du tombeau de Philippe Pot (fig.3 et 4). Proposant chacun la vue d’un des deux côtés du tombeau, ces dessins auraient été copiés, selon la légende qui les accompagne, à partir du deuxième volume des Recueils de Palliot9. E. PETIT nous apprend que Charlet, chanoine de Grancey et prieur d’Ahuy, auteur de Langres savante, emprunta très tôt lui aussi plusieurs des volumes de Palliot pour en faire les tables des matières. E. PETIT, 1976, p.xv. 7 Émile MÂLE, L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France, Paris, Armand Colin, 1925, p.392. Boudan accompagna Gaignières à travers la France de 1695 à 1715 et fut payé de 5 à 9 sols le dessin. Jean ADHÉMAR, « Les tombeaux de la collection Gaignières. Dessins d’archéologie du XVIIe siècle », Gazette des Beaux-Arts, n° 84, juillet-septembre 1974, p.5-7. 8 Une partie des dessins réalisés pour Gaignières se trouve à la Bodléienne d’Oxford, en Angleterre. La Bibliothèque nationale de France en possède cependant les calques. 9 Côté droit du tombeau : BnF Estampe Rés. Pe 4, f.18 (Palliot, t.2, f.192) : « Tombeau de marbre blanc et noir, costé droit au milieu de la chapelle de saint Jean dans l’église de Citeaux, celuy-ci est de Philipes Pot chevalier de la Toison d’or et de Saint-Michel mort en 1494 »; Henri BOUCHOT (1849-1906) (et H. Flandrin), Inventaire des dessins exécutés pour Roger de Gaignières, Paris, 1891, t. II, n° 3933 : 6 7 D’un point de vue esthétique, les deux représentations ne semblent pas trop souffrir de cette homogénéité qui afflige, selon J-B de Vaivre, les dessins mis au propre par Boudan10. monument. En effet, nous avons à faire ici à une observation plutôt juste du La position de chacun des pleurants, par exemple, est rendue correctement et les proportions sont, dans l’ensemble, bien respectées. Si les détails du gisant paraissent assez frustres, les plis des drapés, en revanche, sont réalisés avec un certain souci d’exactitude, malgré une certaine mollesse. Tout comme le sont aussi la transcription de l’épitaphe sur le chanfrein de la dalle et les motifs des écus. Un autre sauveteur d’une partie des Recueils de Palliot fut le président du Parlement de Dijon Jean IV Bouhier (1673-1746). Après la mort d’Antoine Joly de Blaisy le 3 juin 1725, l’accès aux manuscrits de Palliot s’était élargi par décision des héritiers du marquis. Le président Bouhier eut alors l’ambition de copier les Recueils dans leur intégralité. Il réussit à copier près d’un tiers des notes qui lui furent accessibles avant que la mort ne vienne interrompre son grand projet, le 17 mars 1746. Grâce à lui, nous sont parvenus quelques détails sur le tombeau de Philippe Pot, dont une transcription de l’épitaphe, qui se trouvaient originalement dans le second volume des Recueils de Palliot, accompagnant les deux dessins repris par Boudan11. « Tombeau de Philippe Pot, seigneur de Gevrey, m.1494 à l’abbaye de Cîteaux »; Joseph GUIBERT, Les dessins d’archéologie de Roger de Gaignières, Iere série. Tombeaux, XX, 1913, t. I, n° 518; Jean ADHÉMAR, « Les tombeaux de la collection Gaignières. Dessins d’archéologie du XVIIe siècle », Gazette des Beaux-Arts, n° 88, 1976, n° 1314. Côté gauche du tombeau : BNF Estampe Rés. Pe 4, f.19 (Palliot, t.2, f.192); H. BOUCHOT, 1891, t. II, n° 3934; J. GUIBERT, 1913, t. I, n° 519. Pour les épitaphes des églises de Bourgogne copiées par Gaignières, voir Paris, BnF, ms. Fr. 8226, « Recueil des épitaphes des églises de Bourgogne… ». 10 Jean-Bernard de VAIVRE considère, en effet, que les croquis spontanés de Boudan renfermaient une plus grande vérité et ressemblance que les dessins soignés qui se retrouva dans la collection Gaignières, « Dessins inédits de tombes médiévales bourguignonnes de la collection Gaignières », J.-B. de VAIVRE, 1986, p.104. 11 Pierre PALLIOT, Mémoires généalogiques de diverses familles du duché de Bourgogne, 2 tomes (BMD, coll. Bouhier, ms. 820, 1742, p.574-76). Nous retrouvons aussi des transcriptions d’épitaphes copiées par 8 Les descriptions de l’abbaye de Cîteaux des XVIIe et XVIIIe siècles L’information amassée par Palliot au sujet de Philippe Pot et de son tombeau nous a donc été transmise à travers ses œuvres publiées, Le parlement de Bourgogne et La vraye et parfaite science des armoiries, et par la copie partielle de ses Recueils. Mais il existe d’autres documents datant d’avant la Révolution française qui ont, eux aussi, traité du tombeau de Philippe Pot. Il s’agit des descriptions des sépultures de l’abbaye de Cîteaux réalisées par différents érudits entre la fin du XVIIe siècle et la fin du XVIIIe. De l’ensemble complexe que représentent ces mémoires descriptifs, nous ne retiendrons ici pour l’essentiel, que ceux qui ont été recensés par MarieFrançoise Damongeot et Martine Plouvier dans le collectif intitulé Pour une histoire monumentale de l’abbaye de Cîteaux 1098-1998 et qui font mention du tombeau de Philippe Pot12. Signalons que la liste dressée par ces dernières ne se veut pas exhaustive et ne fait qu’offrir un certain nombre d’observations générales sur chacun des textes. L’existence d’un modèle commun : Une simple lecture de ces textes nous révèle d’abord une relative uniformité dans la présentation des tombeaux. En effet, les monuments y sont décrits dans des Bouhier à PARIS, BnF, ms. Fr. 24019 : « Recueil de differentes epitaphes inserées dans les XIV volumes de Memoires genealogiques mss. laissez par Pierre Palliot ». 12 Marie-Françoise DAMONGEOT et Martine PLOUVIER, « Cîteaux-nécropole : la ‘Saint-Denis bourguignonne’ » , Pour une histoire monumentale de l’abbaye de Cîteaux 1098-1998, Cîteaux, Commentarii cistercienses, Association bourguignonne des sociétés savantes, 1998. 9 termes semblables et selon une numérotation fixe13. Ceci supposerait donc l’existence d’un modèle commun auquel se rattacherait, d’une manière ou d’une autre, l’ensemble des mémoires14. Portant essentiellement sur les extraits qui concernent le « sixième tombeau », celui de Philippe Pot, notre analyse des différents mémoires ne permet toutefois pas d’identifier ce texte de base ni d’éclaircir les modalités de sa diffusion. Une telle tâche représenterait d’ailleurs une recherche en elle-même. Il résulte néanmoins de cette analyse quelques précisions concernant la rédaction du modèle. Nous croyons bon de les relever. Dans la plupart des mémoires, on retrouve un passage consacré à la devise de Philippe Pot « Tant L Vault » dans lequel, afin de connaître la signification de celle-ci, on évoque l’existence d’une interprétation populaire15. Celle-ci raconte comment, lors d’une expédition contre les Turcs, Philippe Pot fut capturé, puis emmené devant le Sultan. Ne pouvant le convaincre ni le contraindre à renier le Christ pour le rallier à son empire, le Sultan décida de lui faire affronter un ennemi mortel afin de mériter sa liberté. L’ennemi était un lion féroce et affamé. Pour le vaincre, Philippe Pot implora alors les secours de la Vierge, puis, sentant une force surnaturelle l’envahir, porta un coup fatal à la bête. Il s’écria ensuite « Tant elle vaut! » en l’honneur de sa Protectrice. 13 14 Le Sultan, rempli d’admiration pour le La numérotation varie entre 14 et 44 tombeaux, mais se situe généralement entre 19 et 20. Comme le suggèrent M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, « Cîteaux-nécropole : la ‘Saint-Denis bourguignonne’ », Pour une histoire monumentale…, 1998, p.294. 15 Ces mémoires sont LOUVIERS, Bibliothèque municipale, ms. 28. Recueil sur l’abbaye de Cîteaux. Deuxième partie; PARIS, BnF, ms. Bourgogne 74, f.150v-151v.; ADCO 1 F 17 (Bibl. Ms. 140) : Dom Marc-Antoine CRESTIN, Inscription anciennes et épitaphes des tombeaux qui sont dans l’église, les cloistres et le chapitre de l’abbaye de Cisteaux, 1724, p.139-141; BNF ms. Moreau 859 f.82; PhilibertBernard MOREAU de MAUTOUR, « Description historique des anciens monuments de l’abbaye de Cisteaux ». Texte remanié avec les remarques de Dom Cotheret. Histoire de l’Académie royale des Inscriptions et Belles-Lettres, avec les mémoires de littérature tirez des registres de cette Académie. t.IX, Paris, 1736, p.209-210; DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 3197, p.61-67; DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 980 fol.7; CAMBRAI, Bibliothèque municipale, ms. 976, f.255r.-256v. 10 chevalier bourguignon, essaya une dernière fois de le rallier, mais en vain. Respectant son engagement, il le renvoya donc en Bourgogne en lui faisant don de son propre cimeterre. Reprise à plusieurs occasions par différents auteurs, dont certains en rendirent parfois des versions plutôt verbeuses16, cette interprétation ne peut cependant résister à une enquête historique. En effet, il n’existe aucune source qui permet d’affirmer que Philippe Pot se rendit un jour en Terre Sainte17. Certes, il fit le vœu de combattre les Turcs lors du célèbre Banquet du Faisan qui eut lieu le 27 février 1454 à Lille. Mathieu d’Escouchy nous raconte d’ailleurs comment il promit à ce moment que : « dès le premier jour que me partiray, je ne metteray armure quelle que elle soit en mon bras droit; et apprez ce, je ne me serray à table le jour de mardy, jusques à de que je me seray trouvé embesoigné contre les ennemis de la Foy, ou il ait desconfiture de mil combattans ». Ce à quoi devait répondre judicieusement le duc : « Ce n’est pas le plaisir de mon très redoubté seigneur que messire Philippe Pot voist en sa compainie ou saint voiage qu’il a voué le bras désarmé, mais il est content qu’il voist aveuc lui armé bien et soufisamment, ainsy qy’il appartient » 18. Malgré toutes ces bonnes intentions, les efforts pour mobiliser une armée contre les Turcs échouèrent et les Vœux du Faisan restèrent sans résultat, si bien que Philippe Pot ne put rencontrer le sultan ni affronter son terrible lion19. Du reste, l’existence de Nous retenons essentiellement les versions de Joseph GAUDRILLET (1689-1738), Histoire de l’image miraculeuse de Notre-Dame de Bon-Espoir, de son culte et de la confrairie établie en son honneur dans l’église paroissiale de Notre-Dame de Dijon, [1733], 3e édition : Dijon, Noellat, 1823, p.34-39; et Etienne BAVARD, Légendes bourguignonnes, récits historiques et légendaires. 4e édition, Tours, A. Mame et fils, 1879, p.147-195. 17 Hélène BOUCHARD, Philippe Pot (1428-1493), grand sénéchal de Bourgogne, Thèse, École des Chartes, 1949, p.24. 18 Mathieu D’ESCOUCHY, Chronique, t. II, (Chapitre CIX), Éd. G. du Fresne de Beaucourt, Paris, Jules Renouard, 1863, p.209-213. Voir aussi Le Banquet du faisan 1454 : L’Occident face au défi de l’Empire ottoman, textes réunies par Marie-Thérèse Caron et Denis Clauzel, Paris, Artois, 1997, 359p. (Coll. « Histoire »). 19 La capture de Régnier Pot, grand-père de Philippe, lors de la bataille de Nicopolis en 1391 pourrait être à l’origine de cette légende. Les noms de Philippe et Régnier purent avoir été tout simplement inversés. 16 11 discordances entre les différents mémoires qui relatent l’événement témoigne bien de cette absence de rigueur historique. Par exemple, l’action, qui est datée à l’occasion en 146320, se situe parfois en Palestine21, parfois à Nicopolis22; et le sultan prend tantôt le nom de Soliman23, tantôt celui de Bajazet II (ce dernier était, en effet, sultan en 1463)24. Or, c’est en s’interrogeant de la sorte sur la validité de la légende que certaines descriptions du tombeau nous révèlent quelques détails sur l’auteur du texte d’origine25. Elles nous expliquent que l’interprétation en question provient d’une tradition cistercienne que « l’auteur du mémoire sur lequel cecy a été transcript »26 reçut de la bouche d’un moine 32 ans avant la rédaction de son texte, soit en 1650. On précise aussi que ce moine du nom de Nicolas Douine, alors âgé de 83 ou 84 ans, aurait lui-même pris connaissance de l’histoire par des religieux ayant personnellement assisté à l’enterrement de Philippe Pot27. Ces informations situent donc la rédaction du texte de base en 1682. Ce qui fait de son auteur un Pour une étude de la légende voir Émile RÉMY, « Recherches historiques et critiques sur la légende de Philippe Pot », Bulletin d’histoire et d’archéologie religieuse du diocèse de Dijon, t. XI, 1893, p.65, 212; 1894, t. XII, p.6 et 42 20 ADCO 1 F 17 : Dom CRESTIN, 1724, p.140; PARIS, BnF, ms. Moreau 859, 1727, f.81; CAMBRAI, ms.976, f.255. Cette année-là, le pape Pie II avait publié une bulle pour l’organisation de la croisade à laquelle devait participer Philippe Pot. Comme nous l’avons souligé, cette organisation devait pourtant échouer. Colette BEAUNE, « Introduction aux Vœux du Faisan », Splendeurs de la Bourgogne. Récits et chroniques. (Danielle Régnier-Bohler, éd.), Paris, Robert Laffont, 1995, p.1132-1133). 21 MOREAU de MAUTOUR, 1736, p.209; Philippe GUIGNARD, « Description des tombeaux et sépultures qui existaient autrefois dans l’abbaye de Cîteaux », Patrologie latine, t.185 (2), 1879, col. 1625. 22 CAMBRAI, ms.976, f.255. 23 ADCO 1 F 17 : Dom CRESTIN, 1724, p.140; PARIS, BnF, ms. Moreau 859, 1727, f.81. 24 MOREAU de MAUTOUR, 1736, p.209; Philippe GUIGNARD, 1879, col. 1625. Notons que Gadrillet, lui, situe l’action à Constantinople sous Mahomet II. 25 LOUVIERS, Bibliothèque municipale, ms. 28. Recueil sur l’abbaye de Cîteaux. Deuxième partie; DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 3197, p.61-67; DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 980 fol.7; CAMBRAI, Bibliothèque municipale, ms. 976, f.255r.-256v. 26 CAMBRAI, Bibliothèque municipale, ms. 976, f.255. 27 Dans l’édition de 1823 de l’Histoire de l’image miraculeuse de Notre-Dame de Bon-Espoir on prétend que l’instigateur de l’histoire fut le cistercien qui avait composé l’épitaphe pour le tombeau du sénéchal ainsi que rédigé un mémoire à son sujet. J. GAUDRILLET, 1823, p.40, n.1. Il nous est toutefois impossible d’identifier ce dernier. 12 contemporain de Palliot. Si ce n’était du fait que Palliot racontait déjà en 1649 l’histoire de la devise de Philippe Pot que lui avait apprise « la tradition » 28, et qu’il avait délaissé sa plume bien avant 1682, nous pourrions croire qu’il était l’auteur du mémoire original29. En effet, il existe de nombreuses ressemblances entre le texte du mémoire et celui du Parlement de Bourgogne. Outre leurs narrations de l’histoire de la devise, fort similaires, les deux textes reconnaissent que Philippe Pot dut véritablement être emprisonné à un certain moment et qu’il attribua subséquemment sa libération à la Sainte Vierge. Tous deux évoquent dans ce sens l’existence d’un tableau qui se trouvait dans la sacristie de l’église Notre-Dame de Bon-Espoir à Dijon et qui représentait Philippe Pot à genoux devant une image de la Vierge avec les mots « TANT L VAULT » sortant de sa bouche30. Ils rapportent aussi les vers suivants qui proviennent d’un rondeau placé au-dessus des deux figures et qui furent probablement rédigés par Philippe Pot lui-même 31 : « Mère de Dieu très glorieuse, Belle, plaisante, et saivoureuse, Zaphir qui jamais fut sur terre, P. PALLIOT, 1649, p.120-122. Moreau de Mautour nous apprend que Palliot raconta aussi l’histoire dans son « histoire de l’an 1463 », PARIS, BnF, ms. Moreau 859, f.81. 29 Sauf erreur, le dernier ouvrage rédigé par Palliot serait L’histoire généalogique des comtes de Chamilly de la maison de Bouton publiée à Dijon en 1671 (les preuves, elles, datent de 1665). Sachant que son Histoire généalogique de la Bourgogne ne vit jamais le jour et qu’il contemplait déjà en 1680 la vente de ses manuscrits, il serait peu probable que Palliot ait écrit autre chose après cette publication. E. PETIT, 1976, p.x-xi; J.-B. de VAIVRE, 1986, p.98-99. 30 Olivier de la MARCHE, Mémoires d'Olivier de la Marche, t. I, Éd. Henri Beaune et Jules d'Arbaumont, Paris, Renouard, 1883, p.334, note 2. 31 P. PALLIOT, 1649, p.121-122; LOUVIERS, Bibliothèque municipale, ms. 28. Recueil sur l’abbaye de Cîteaux. Deuxième partie; PARIS, BNF, ms. Fr. 8239. Tome 24 relatif à la Bourgogne du Recueil de Clairambault, f.129v; PARIS, BnF, ms. Bourgogne 93, f.131v; PARIS, BnF, ms. Bourgogne 74, f.151; BNF ms. Moreau 859, f.82v; MOREAU de MAUTOUR, 1736, p.210; Bibliothèque municipale, ms. 3197, p.6566; DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 980 fol.7; CAMBRAI, Bibliothèque municipale, ms. 976, f.255v.-256r. Nous reprenons de manière générale la transcription qui se trouve dans la thèse de H. BOUCHARD, 1949, BMD ms. 2659, p.24-25. Mise à part l’orthographe, les transcriptions que nous avons rencontrées dans les descriptions recensées sont, pour la plupart, identiques. On ne retrouve des différences notables dans les termes que dans les textes J. GAUDRILLET, 1823, p.39. Ces changements sont repris par P. GUIGNARD, 1879, col. 1625 et E. BAVARD, 1879, p.179. 28 13 Très humblement je viens requerre Ta sauvegarde précieuse. Tu m’as préservé jusqu’à cy L’honneur, la vie et la santé; Sous l’Espoir de ta grant mercy Je me rends a ta volonté. Sauve-moi dame très heureuse32, De la prison tant rigoureuse Où on ne voit que cruauté; Garde-moi d’y estre bouté, Car a chascun tu es piteuse, Mère de Dieu. Tant L vault et a valu A celui qui a recouru A celle pour qui dist ce mot, Te suppliant Philippe Pot Que de tout mal l’a secouru. Tant L vault »33. Si, après la présentation de ces vers, Palliot termine sa notice sur Philippe Pot en n’offrant pour la devise, aucune autre interprétation, l’auteur du mémoire, lui, prend l’initiative d’avancer sa propre explication. Selon lui, il faudrait comprendre la devise de Philippe Pot non pas en fonction d’une improbable expédition contre les Turcs, mais plutôt en rapport avec la persécution que ce dernier subit par Marie de Moreau de Mautour commence sa transcription du rondeau avec ce vers, PARIS, BnF, ms. Moreau 859, f.82; MOREAU de MAUTOUR, 1736, p.210. 33 Cette dernière strophe de six vers était apparemment située au bas du tableau, sous le sénéchal. P. PALLIOT, 1649, p.121. 32 14 Bourgogne tôt après la mort de Charles le Téméraire34. L’épitaphe sur le chanfrein du tombeau nous apprend en effet qu’à ce moment Philippe Pot « fut mis hors du Chastel et de ladite ville de Lisle et par le commandement de Mademoiselle de Bourgogne qui pour lors était dame desdits lieux, et lui fut force de se retirer en la ville de Tournay en laquelle pour ce temps les gens du roi allaient et venaient par le consentement des dessusdits seigneur et dame auquel le roi envoya quérir ledit sieur de La Roiche et le voulut avoir en son service ». Ainsi, selon l’auteur du mémoire, ce serait en courant le risque d’être emprisonné par l’héritière du Téméraire, que Philippe Pot implora le secours de la Sainte Vierge et lui dédia son poème35. Cette interprétation propre au mémoire signifierait donc que la devise fut inventée quelque temps après la mort de Charles le Téméraire qui survint le 5 janvier 1477. Or, le tableau ne peut malheureusement pas nous renseigner à ce sujet car nous ne connaissons pas la date de sa réalisation. Tout ce que nous savons de l’œuvre c’est qu’elle se trouvait dans l’église Notre-Dame de Dijon jusqu’au début du XVIII e siècle36, pour être ensuite déplacée à Barbirey chez madame de Santaucours qui, en tant que descendante de Philippe Pot, portait le nom d’Henriette Pot37. Lorsque cette dernière décéda en 1737, le tableau passa alors à son fils pour être conservé au LOUVIERS, Bibliothèque municipale, ms. 28. Recueil sur l’abbaye de Cîteaux. Deuxième partie; PARIS, BnF, ms. Bourgogne 74, f.151v.; BMD, ms. 3197, 1742, p.66-67. 35 Notons que la dévotion mariale de Philippe Pot existait bien avant cette époque. Dans son vœu de croisade qu’il fit lors du Banquet du Faisan en 1454, il affirmait ceci : « Et ce je promez à tenir au plaisir de Dieu et de sa glorieuse mère lesquelz je appelle en mon ayde en toutes choses », Mathieu D’ESCOUCHY, Chronique, t.II, p. 36 Le déplacement de l’œuvre se situe quelque part entre 1710 et 1713. H. BOUCHARD donne comme date 1713, H. BOUCHARD, 1949, BMD ms. 2659, p.24. Dans une note datant de 1777 de l’Histoire de l’image miraculeuse… de J. GAUDRILLET on précise que le tableau fut déplacé de l’église « il n’y a que soixante-six ans environ », 1777, p.60, reprise en 1823, p.39-40, n.1. L’œuvre serait donc demeurée dans l’église jusqu’en 1711. E. BAVARD, qui base en partie son texte sur celui de Gaudrillet, affirme tant qu’à lui, que le tableau « passa vers l’an 1710 de la chapelle de la Vierge Noire aux mains des descendants de Philippe Pot, qui eurent à cœur de posséder un de leurs plus glorieux titres de famille », E. BAVARD, 1879, p.194-195, n.2. 37 CAMBRAI, ms.976, f.256 ; J. GAUDRILLET, 1823, p.39-40, n.1; Philippe GUIGNARD, 1879, col. 1626. 34 15 château d’Agey jusqu’à ce qu’il soit finalement détruit durant la Révolution française38. Si aucune copie du tableau ne nous est parvenue, nous avons pourtant le dessin d’une œuvre qui lui serait apparemment comparable. Il s’agit de la représentation du troisième grand vitrail du chœur de l’église des Cordeliers à Dijon (fig.5). Provenant des Recueils de Palliot et reproduit pour Gaignières, ce vitrail montre Philippe Pot agenouillé de nouveau, mais cette fois devant la Vierge ellemême39. Sous sa figure se trouve son blason et sous la Vierge sont inscrits sur un phylactère déroulé par deux anges les mots « Tant L Vault ». Les sources ne s’entendent guère sur la date de réalisation de ce vitrail40. L’identification du collier de l’ordre de Saint-Michel sur les armes de Philippe Pot nous suggère cependant qu’il fut créé après que ce dernier eut été admis au sein de l’ordre par Louis XI en 1477. En outre, Hélène Bouchard mentionne que l’on retrouvait le collier de l’ordre de Saint-Michel dans le tableau de Notre-Dame de Dijon41. Si tel fut le cas, alors les deux représentations de Philippe Pot qui affichent les mots « Tant L Vault » aurait été réalisées après 1477. Ceci viendrait donc appuyer l’interprétation de la devise Nous notons, toutefois, un passage du proposée par notre auteur anonyme. Parlement de Bourgogne qui semble, à première vue, vouloir infirmer ceci. En discutant de Chateauneuf-en-Auxois (fig.6), fief principal de Philippe Pot à partir du 13 décembre 1460, Palliot détermine l’époque de construction des différentes parties CAMBRAI, ms.976, f.256; H. BOUCHARD, 1949, BMD ms. 2659, p.24. BnF, Estampe Rés. Pe 4, f.24. La copie fut faite chez le Président de Blaisy à partir du ms. Palliot, t.3, p.270. La ressemblance entre le visage de Philippe Pot et celui de la Vierge exclut la possibilité qu’il s’agisse ici d’un portrait. H. BOUCHARD, 1949, BMD ms. 2659, p.155. 40 Claude COURTÉPÉE donne comme date 1453, Description générale et particulière du duché de Bourgogne. t. II [1775-1785], 2e édition, Dijon, 1847, p.66. On retrouve aussi l’année 1463 dans BMD ms. 980, f.8 (libre). 41 H. BOUCHARD, 1949, p.24 et 89. 38 39 16 du château en identifiant à chaque fois le collier qui accompagnait les nombreuses représentations des armes du chevalier. Ainsi, il explique que : « le corps de logis fut construit du temps des ducs de Bourgogne car on y voyait, en plusieurs endroits, les armes de Philippe Pot avec le collier de la Toison d'or, tandis que les murailles de l'enceinte et la porte ne durent être achevées que sous Louis XI parce que les armes qui étaient à la porte du pont-levis étaient accompagnées du collier de Saint-Michel »42. Or, Palliot précise que toutes les armes qu’il a vues, qu’elles fussent représentées avec le collier de la Toison d’or ou avec celui de Saint-Michel, portaient sans exception la devise « Tant L Vault »43. De fait, la cheminée monumentale qui subsiste toujours dans la « Salle des gardes » du corps du logis affiche sur son large manteau la devise de Philippe Pot aux côtés de ses armoiries qui sont clairement ornées du collier de la Toison d’or (fig.7)44. Ceci pourrait donc signifier que la devise « Tant L Vault » existait alors que Philippe Pot était chevalier de la Toison d’or, donc avant 1477, ou tout au plus avant 1481, année de sa radiation officielle de l’ordre. Il semble, cependant, n’exister aucun autre exemple d’une association de la devise avec le collier de la Toison d’or45. Sauf erreur, la cheminée représenterait alors un cas unique dont la particularité serait à relativiser. En effet, rien n’interdit de croire que Philippe Pot ait pu rajouter sa devise au manteau de la cheminée après 1477. Inscrite en guirlande de feuilles de lierre sur un fond enluminé aux émaux du Libre citation de P. Palliot, Le parlement de Bourgogne, Dijon, 1649, p.118 faite par Michel Barastier et tirée du site Internet http://www.chateauneuf.net/chateauC.htm consulté le 21 juin 2002. 43 P. Palliot, 1649, p.118. J. GAUDRILLET affirme qu’on voyait « cette devise en lettres d’or dans tous les châteaux qu’il a occupé, dans toutes les chambres, sur toutes les cheminées, sur tous les vitraux, surtout à Châteauneuf [...] », J. GAUDRILLET, 1823, p.35, n.1. 44 C. COURTÉPÉE mentionne par erreur, que la devise apparaît « sur la cheminée de la grand’salle […] avec l’Ordre de Saint-Michel », COURTÉPÉE, t.IV, 1848, p.42. 45 Dans Les chevaliers de l’Ordre de la Toison d’or au XVe siècle, Wilko OSSOBA n’a pas juger pertinent d’indiquer la devise dans sa notice sur Philippe Pot, alors que celle de Régnier Pot fut (« À la belle ») fut notée par Marie-Thérèse Caron. Comme quoi il y aurait un désaccord entre la devise de Philippe Pot et son admission au sein de la Toison d’or. Francfort, Peter Lang, 1994, p.24-26 et 130-131. 42 17 chevalier (sable et gueules), la devise est placée de chaque côté des armes et ne leur est donc pas intrinsèquement liée 46. Ainsi, l’interprétation de la devise proposée par l’auteur du mémoire original ne doit pas être démentie par tel exemple. En fait, jusqu’à ce qu’un fait vienne la contredire de manière explicite nous devons reconnaître que celle-ci demeure, pour la devise, l’explication la plus raisonnable 47. La question de la devise de Philippe Pot nous a permis d’analyser le mémoire qui est à la base des descriptions du tombeau du sénéchal. Nous savons désormais qu’il fut rédigé vers 1682 et qu’il partage certaines ressemblances avec le Parlement de Bourgogne de Palliot. Vue la divergence qui existe entre les deux textes dans l’analyse même de la devise, nous pourrions remettre en question l’influence de l’ouvrage de Palliot sur la rédaction du mémoire. Nous avons toutefois relevé deux autres passages qui permettent d’attester sans équivoque la vraisemblance de cette influence. Il y a tout d’abord la description même du tombeau de Philippe Pot qui nous est présentée de manière relativement homogène dans l’ensemble des mémoires, et qui est une reprise indiscutable de celle proposée par Palliot. Nous verrons plus loin les exemples qui en attestent l’emprunt dans la présentation des différents mémoires. Comme ce fut le cas pour la question de la devise, le second passage que nous retenons démontre que l’auteur du mémoire ne se contente pas tout simplement de reprendre dans son texte quelques extraits du Parlement de Bourgogne mais cherche aussi à exprimer sa propre compréhension du sujet. Ainsi, Michel BARASTIER, Châteauneuf ... aux vents de l'histoire, L'association des Amis de Châteauneuf, p.167. 47 L’interprétation fut reprise par MOREAU DE MAUTOUR PARIS, BnF, ms. Moreau 859, f.82; MOREAU de MAUTOUR, 1736, p.210 et fut toujours retenue par en 1949 par H. BOUCHARD, , 1949, p.25. 46 18 dans ce second passage que l’on retrouve dans deux mémoires48, il contredit ouvertement ce que Palliot affirme dans son texte au sujet du rôle de Philippe Pot dans le gouvernement de la Bourgogne sous Charles VIII. Alors que Palliot explique que Philippe Pot dirigea la Bourgogne « en l’absence du gouverneur Jean de Baudricourt, maréchal de France »49, l’auteur du mémoire, lui, précise justement le contraire en soulignant que Philippe Pot ne devait pas commander en Bourgogne en l’absence de ce dernier, « comme le dit un autheur moderne » (i.e. Palliot), mais qu’il fut plutôt gouverneur en chef après ce maréchal. Par cette précision, l’auteur fait donc part de sa connaissance du texte de Palliot tout en affirmant l’intégrité de sa propre analyse. Ainsi, son mémoire se veut-il plus qu’une simple refonte des recherches de Palliot, il représente une étude complémentaire à celles-ci. Présentation des mémoires Il faut se rappeler que ce texte original demeure toutefois inconnu. Ce que nous en avons déduit provient de l’analyse des différents mémoires qu’il a inspirés. Or, nous l’avons vu, ces mémoires ne donnent pas tous les mêmes informations. En effet, comme l’expliquent M.-F. Damongeot et M. Plouvier, le modèle « a été, selon les cas, adapté, abrégé, développé et mis à jour »50. Loin d’être de simples copies, ces mémoires nous apportent donc certaines nuances, précisions, voire erreurs qui LOUVIERS, Bibliothèque municipale, ms. 28. Recueil sur l’abbaye de Cîteaux. Deuxième partie; DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 3197, p.67. 49 P. PALLIOT, 1649, p.118. 50 M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.294. 48 19 nous obligent à les considérer individuellement. Nous proposons alors de présenter ici chacun d’eux en soulignant, lorsque la chose est possible, leurs particularités. Entre autres, nous verrons l’adaptation faite par chacun de la description originale du tombeau, donnée par Palliot dans son Parlement de Bourgogne. Parmi les différents mémoires, deux semblent se rapprocher le plus du texte de base. Il s’agit du ms. 28 de la Médiathèque de Louviers51 et le ms. 3197 de la Bibliothèque municipale de Dijon52. Provenant de l’abbaye de Bonport (SeineMaritime), le premier donne comme plus récente épitaphe celle de l’abbé Jean XII Petit (abbé de 1670 à 1692). Il aurait donc été rédigé durant la gouvernance de son successeur Nicolas III Larcher (abbé de 1690 à 1712). L’écart entre lui et le texte original serait alors de 10 à 30 ans. Le second manuscrit se veut, selon Hélène Bouchard, une copie d’un mémoire de 1686 effectuée par l’abbé Charles Boullemier, ancien bibliothécaire et garde de la Bibliothèque municipale de Dijon53. Si H. Bouchard donne 1686 comme date de rédaction pour le texte original, c’est que nous retrouvons dans le manuscrit de Dijon l’indication « Renovatum anno 1686 » qui apparaît à la fin de la transcription de l’épitaphe latine de Philippe Pot54. Or, cette information ne fait que préciser la date des rénovations des inscriptions de l’abbaye55. Nous ne pouvons donc affirmer que le mémoire copié par Boullemier fut précisément écrit cette année-là. 51 En revanche, nous savons que ce dernier dut LOUVIERS, Bibliothèque municipale, ms. 28. Recueil sur l’abbaye de Cîteaux. Deuxième partie, p.1233 et 269-359 : « Ecrit servant à la connaissance des plus illustres tombeaux etc. qui se voient dans l’église et adit lieu de l’abbaye de Cisteaux; M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.294 . 52 DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 3197, p.1-389 : « Escrit servant à la connoissance des tombeaux, des escriteaux, des épitaphes etc. qui ont estés et qui se trouvent encore dans l’église et d’autres lieues de l’abbaye de Cisteaux M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.295. 53 H. BOUCHARD, 1949, BMD ms. 2659, p.91. 54 DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 3197, p.58. Notons que la transcription serait ainsi contemporaine de celles des Recueils de Palliot entreprises par le président Bouhier. 55 La seconde rénovation eut lieu en 1722, M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.285. 20 réaliser sa copie aux alentours de 1742 car Damongeot et Plouvier relèvent dans le ms. 3197 pas moins de trois mentions faisant état d’une mise à jour de l’information cette année-là56. Par la suite, la copie aurait appartenu à l’abbé François Trouvé (1748-1797) qui la conserva à Cîteaux. Elle fut vendue avec les livres de ce dernier, au libraire Noellat à Dijon pour se trouver ensuite chez l’érudit dijonnais LouisBénigne Baudot (1765-1844). En 1894, on la retrouve dans la Vente Henri Baudot où elle porte le n° 31857. Puis, la bibliothèque municipale de Dijon la reçoit enfin en 1972 par un legs d’Henri Breuil58. Les deux mémoires rédigés à la forme personnelle proposent un relevé détaillé des tombeaux, des inscriptions et des épitaphes de l’abbaye de Cîteaux. Les monuments funéraires y sont décrits de 1 à 20. Le passage concernant le tombeau de Philippe Pot est le plus complet de tous les mémoires. Il inclut de nombreux éléments biographiques, la transcription des épitaphes latine et française du sénéchal, ainsi que l’analyse de sa devise et une transcription du rondeau dédiée à la Vierge Marie. Pour ce qui est du tombeau, les deux manuscrits le présentent dans les mêmes termes : « En la chapelle de Sainct Jean-Baptiste on voist du costé de l’Evangile un autre magnifique tombeau qui est celui de Philippe Pot, ou il est représenté armé et revestus d’une coste d’armes couché sur la tombe d’environ six pieds et supportée par huit deuils, chacun portant un escu des armes de ses alliances »59, « En la chapelle de Saint Jean-Baptiste on voit du côté de l’évangile un autre magnifique tombeau qui est celuy de Philippe Pot où il est représenté armé et revêtu d’une cotte d’armes couché sur la tombe Ces mentions se trouvent aux pages 197, 367 et 379 du manuscrit. La vente eut lieu du 14 au 24 novembre 1894, suivant le décès de Henri Baudot. Catalogue des tableaux et objets d’art de haute curiosité composant la collection de feu M. Henri Baudot, Dijon, M. Brenot, 1934, 182p. 58 M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.295. 59 LOUVIERS, Bibliothèque municipale, ms. 28. Recueil sur l’abbaye de Cîteaux. Deuxième partie. 56 57 21 élevée d’environ six pieds et supporté par huit deuïls (ou pleureux) chacun portant au bras un écu des armes de ses alliances »60. Comparable à ces deux mémoires, le ms. Bourgogne 74 de la Bibliothèque nationale de France n’est toutefois pas aussi complet61. Le nombre de tombeaux qui y sont décrits se limite à quatorze et les descriptions, du moins en ce qui concerne le tombeau de Philippe Pot, se veulent légèrement plus brèves que celles des manuscrits précédents. Par exemple, le passage sur le maréchal de France Jean de Baudricourt, que nous avons déjà relevé dans les manuscrits de Louviers et Dijon, n’apparaît pas dans celui-ci. Copie donc incomplète du mémoire de base, le ms. Bourgogne 74 fut réalisé dans le premier tiers du XVIIIe siècle par deux collaborateurs anonymes de Dom Plancher (1667-1750), bénédictin de la congrégation de St-Maur et auteur de l’Histoire générale et particulière de Bourgogne62. En notant un passage qui concerne l’épitaphe de Marie Chambellan, Damongeot et Plouvier affirment que le texte copié par ces deux collaborateurs fut mis à jour en 1717 63. Le tombeau de Philippe Pot y est décrit de la même manière que dans les deux mémoires précédents : « En la chapelle de Saint Jean-Baptiste on voist du costé de l’Evangile un autre tombeau très magnifique qui est celuy de Philippe Pot, il est représenté armé et revestus d’une cotte d’armes couché sur la tombe élevée d’environ six pieds et supportée par huit deüils chacun portant un escu d’armes de ses alliances64. DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 3197, p.50. PARIS, BnF, ms. Bourgogne 74, ff.141-157 : « Traitté des antiquitez de l’abbaye de Citeaux ». 62 Dom Urbain PLANCHER, Histoire générale et particulière de Bourgogne. Tomes I-IV [Dijon, A. de Fay, 1739-1781], Éditions du Palais Royal, Paris, 1974. Soulignons que ce dernier a fait copier plusieurs textes de Palliot pour la réalisation de son ouvrage. Marie-Louise AUGER, La Collection de Bourgogne (mss. 1-74) à la Bibliothèque nationale. Une illustration de la méthode historique mauriste, Genève, 1987 (EPHE, IVe section. V. Hautes études médiévales et modernes, 59), p.66. En ce qui concerne les deux auteurs du mémoire, M.-L. AUGER nomme Liante rétrogradante le collaborateur des ff.141-153 et 156157, alors que celui des ff.154-155 reste anonyme. La Collection de Bourgogne…, 1987, p.59. 63 M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.294-95. 64 PARIS, BnF, ms. Bourgogne 74, f.149r. 60 61 22 Un autre collaborateur de Dom Plancher du nom de Guillaume Aubrée réalisa lui aussi une copie partielle du mémoire original. Il s’agit du ms. Bourgogne 93 de la Bibliothèque nationale de France65. Il est fort probable que la copie, dont l’épitaphe la plus récente est encore une fois celle de l’abbé Petit, fut rédigée par Aubrée durant son association avec dom Plancher entre 1711 et 172866. Bien que le mémoire inclut les vingt tombeaux usuels, les descriptions qui s’y retrouvent sont plutôt courtes. Ainsi, le passage sur le tombeau de Philippe Pot se limite-t-il à une transcription des deux épitaphes et du rondeau, ainsi que la description obligatoire du monument qui déroge peu de son modèle : « Ce tombeau qui est magnifique se voit dans la chapelle de Saint Jean-Baptiste, il est de Philippe Pot, lequel est représenté armé et revestu d’une cotte d’armes et couché sur la tombe qui est élevée d’environ six pieds et supportée par huit deuils ou pleureurs chacun portant un escu des armes de ses alliances »67. Plus bref encore comme mémoire est le ms. fr. 8239 de la Bibliothèque nationale de France68. Représentant le tome 24, relatif à la Bourgogne, du recueil d’épitaphes formé par Pierre de Clairambault (mort en 1740), ce mémoire ne traite, en ce qui concerne l’abbaye de Cîteaux, que des épitaphes. La plus récente de cellesci est celle de Nicolas III Larcher, décédé en 1712. Son successeur Edmond II Perrot étant mort en 1727, il est permis de croire que l’année 1725 apparaissant dans le PARIS, BnF, ms. Bourgogne 93, ff.125-140 : « Mémoires tirez d’une Histoire manuscritte de Cisteaux ». M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.294. Aubrée collabora avec Dom Plancher à partir de 1711 et mourut en 1728. L’analyse de l’épitaphe latine de Philippe Pot effectuée un peu plus loin, démontrera cependant que cette description fut probablement effectuée après 1722. Sa datation se situerait ainsi entre 1722 et 1728. 66 M.-L. AUGER, 1987, p.59. 67 PARIS, BnF, ms. Bourgogne 93, f.130v. 68 PARIS, BNF, ms. Fr. 8239. Tome 24 relatif à la Bourgogne du Recueil de Clairambault, ff.121-138v : « Epitaphes recueillies dans l’abbaye de Citeaux ». 65 23 manuscrit est donc la date de sa rédaction. En ce qui concerne le tombeau de Philippe Pot, seules les transcriptions de l’épitaphe française du monument et le rondeau du tableau de l’église Notre-Dame de Dijon sont retenues. La description du tombeau se lit ainsi : « Dans la Chapelle de Saint Jean-Baptiste, on voit du Côté de l’Evangile un autre tombeau qui est celuy de Philippe Pot. Il est représenté armé et revêtu d’une cotte d’armes couché sur la tombe elevée d’environ six pieds et supportée par huit piliers »69. En contrepartie à ces courts mémoires se trouve celui réalisé par le religieux d’Élan dom Marc-Antoine Crestin. Sa notice historique sur Cîteaux qui nous provient de l’abbaye de Vaux-la-Douce et qui se trouve aux Archives départementales de la Côte-d’Or, fut rédigée en 172470. Plutôt que de se limiter aux vingt monuments traditionnellement considérés, dom Crestin prolonge sa description des tombeaux jusqu’à inclure quarante-quatre tombeaux. Le passage réservé au tombeau de Philippe Pot est cependant loin d’être complet. Préférant évoquer quelques détails biographiques et relater la légende concernant la devise « Tant L Vault », Crestin n’y fournit en effet aucune transcription. La description du tombeau, elle, change peu : « En la chapelle de Saint Jean-Baptiste on voist du costé de l’Evangile un autre tombeau très magnifique qui est celuy de Philippe Pot, il est représenté armé et vestus d’une cotte d’armes couché sur la tombe élevée d’environ cinq pieds et supportée par huit pleureuses chacune portant un écusson d’armes de ses alliances »71. PARIS, BNF, ms. Fr. 8239. Tome 24 relatif à la Bourgogne du Recueil de Clairambault, f.127v. ADCO 1 F 17 (Bibl. Ms. 140) : Dom Marc-Antoine CRESTIN, 1724, p.131-180. Il existe aussi une copie de ce mémoire effectuée par Louis-Bénigne Baudot : DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 3197, p.391-404 et 464-480 (correspondant aux p.131-180); à noter que la copie des pages précédentes du manuscrits se trouve à l’abbaye de CÎTEAUX, ms. Baudot-Cîteaux, ff.1-81v. M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.295. 71 ADCO 1 F 17 (Bibl. Ms. 140) : Dom CRESTIN, 1724, p.137. 69 70 24 Un mémoire anonyme provenant de l’abbaye de Vaucelles (Nord) et qui se trouve actuellement à la Bibliothèque municipale de Cambrai, nous propose une notice un peu plus étoffée sur le tombeau de Philippe Pot72. Si l’on se fie à la liste des abbés qui se trouve à la fin du manuscrit, ce texte daterait au plus tôt de 174073. Bien qu’on n’y trouve guère plus de transcriptions d’épitaphes que dans le mémoire précédent, les éléments biographiques qui s’y trouvent sont importants. En outre, la partie consacrée à la devise du sénéchal est comparable à celle offerte par les mémoires de Louviers et de Dijon. tombeau : « En la chapelle de Saint Jean-Baptiste, on voit du côté de l’évangile le magnifique tombeau de Philippe Pot, où il est représenté armé, revêtu d’une coste d’armes, étendu sur une tombe élevée de terre de cinq à six pieds. Elle est portée par huit deüils ou pleureuses ayant chacune un escusson des armoiries de ses alliances »74. Avant de présenter maintenant les descriptions imprimées des sépultures de l’abbaye de Cîteaux, signalons l’existence d’un mémoire manuscrit qui est désormais perdu. Il s’agit de la description faite par le religieux de Cîteaux, dom Claude Il en est de même pour la description du 72 CAMBRAI, Bibliothèque municipale, ms. 976, ff.253-269v : « Tombeaux des personnes illustres et autres qui ont leurs sépultures à Cisteaux ». M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.294. 73 L’énumération des abbés y est faite jusqu’au mois de mai 1740. Le dernier abbé cité est Andoche Pernot des Crots (1727-1748). CAMBRAI, Bibliothèque municipale, ms. 976, f.267v-268v. 74 CAMBRAI, Bibliothèque municipale, ms. 976, f.254v. 25 Vincent Guitto en 171975. Celle-ci est signalée en déficit à la Bibliothèque de la Chambre des Députés de Paris depuis au moins le XIXe siècle76. Les descriptions des tombeaux de Cîteaux qui sont les plus connues et utilisées sont inévitablement celles qui furent publiées. La plus ancienne est, sans contredit, celle qui fut réalisée par Edmond Martène (1654-1739) et Ursin Durand (1682-1771) et que l’on peut lire dans leur Voyage littéraire publié en 171777. Bien que ces deux bénédictins aient visité l’abbaye de Cîteaux vers 1710, il est fort probable que leur description n’est pourtant qu’une simple reprise de textes existants78. La présentation qu’ils font du tombeau de Philippe Pot est des plus sommaires. Seules apparaissent la transcription de l’épitaphe latine 79 et la description du monument : « Dans la chapelle de Saint Jean-Baptiste, du côté de l’évangile, est le tombeau de Philippe Pot. Il est représenté armé et revestu d’une cotte d’armes, couché sur une tombe élevée de six pieds et supportée par huit deüils chacun portant un écu des armes de ses alliances »80. 75 PARIS, Bibl. de la Chambre des Députés, ms.1221 : « Description des mausolées, tombeaux, épitaphes et autres monuments des ducs et duchesses de Bourgogne, princes et princesses, seigneurs, dames, abbés, religieux et autres particuliers qui se trouvent dans la célèbre abbaye de Cisteaux, avec des notes historiques par Dom Claude Vincent Guitto, religieux de Cisteaux, en 1719 ». 76 Ernest Coyecque et Henry Debraye, Catalogue général des manuscrits des bibliothèques publiques de France, Chambre des Députés, Paris, 1907, p.IX et 463. 77 Edmond MARTENE et Ursin DURAND. Voyage littéraire de deux religieux bénédictins de la Congrégation de Saint-Maur, 2 vol. [Paris : t.I, 1717], Farnborough, F. Delaulne, Gregg, 1969, p.206-208. 78 Selon Marie-Françoise Damongeot et Martine Plouvier, leur seule contribution originale serait la description de la bibliothèque et du trésor de l’abbaye. M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.296. 79 D’après Moreau de Mautour, il est fort possible que Durand et Martène copièrent cette transcription du Parlement de Bourgogne de Palliot plutôt que de relever l’épitaphe directement dans la chapelle de l’abbaye. Ainsi leur entière description reposerait sur l’information qui se trouve dans le livre de Palliot. Ceci expliquerait l’absence d’une transcription de la très importante épitaphe française qui se trouve sur le tombeau et que Palliot ne rendit que dans ses Recueils. MOREAU de MAUTOUR, « Description historique des anciens monuments de l’abbaye de Cisteaux », 1727, DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 609. 80 E. MARTENE et U. DURAND. Voyage littéraire…, 1969, p.206. 26 Membre de l’Académie des inscriptions, Philibert-Bernard Moreau de Mautour ne devait guère être plus imaginatif que les deux Bénédictins. Avant qu’elle ne soit publiée en 1736, sa description des sépultures de l’abbaye de Cîteaux rédigée en 1727 fut longtemps diffusée sous sa forme manuscrite81. Bien qu’il ait passé ses vacances durant sa jeunesse dans un ancien domaine de famille à Brazey-en-Plaine, non loin de l’abbaye de Cîteaux, qu’il ait visité les lieux à quelques reprises dont la dernière fois pendant l’été de 1721, et qu’il ait prit personnellement connaissance des monuments et épitaphes qui s’y trouvaient, Moreau de Mautour n’offre dans sa description aucune présentation originale des tombeaux 82. Reconnaissant dans son incipit l’apport des auteurs qui, avant lui, ont su relever les diverses inscriptions et décrire les nombreux tombeaux de l’abbaye, il admet ouvertement n’avoir rajouté que quelques remarques historiques aux mémoires de ceux-ci. Ainsi, conserve-t-il dans son texte cet esprit de promenade archéologique que l’on retrouve dans les descriptions précédentes, tout comme la numérotation des tombeaux qui, notons-le, se termine ici au dix-neuvième. La description du tombeau de Philippe Pot est la suivante : « Dans la chapelle de saint Jean-Baptiste se voit un tombeau magnifique, qui est celuy de Philippe Pot, représenté armé de pied en cap et vêtu d’une cotte d’armes, couché sur une tombe élevée d’environ six pieds et soutenue par huit deuils ou pleureuses, tenant chacun au bras un ecusson de ses alliances »83. DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 609 (autrefois 357) : « Description historique des anciens et principaux monumens de la célèbre abbaye de Citeaux ». Le manuscrit daté de 1728 porte l’ex-libris de Fr. Du Tillot. Il existe une copie calligraphiée du XVIIIe siècle de ce manuscrit ayant appartenue à CharlesMarie Fevret de Fontette : PARIS, BnF, ms. Moreau 859, ff.69-103v. Louis-Bénigne Baudot en fit aussi une copie : Abbaye de CÎTEAUX, ms. Baudot-Cîteaux, ff.233-283. 82 P. GUIGNARD, 1879, col. 1621, n.98-99. 83 BNF Ms. 859 fol.79v. 81 27 Parmi les auteurs des mémoires qu’il consulta, Moreau ne cite que ceux qui furent publiés, c’est-à-dire Palliot et dom Martène. On retrouve cependant dans un cadre à l’intérieur du texte le nom de dom Gaudelet, prieur de Valette sur la Dordogne et religieux de Cîteaux, ainsi que le nom de dom Nicolas Cotheret, docteur en Sorbonne et bibliothécaire de l’abbaye de Cîteaux84. C’est ce dernier qui fit parvenir à Moreau un dessin représentant le tombeau de Philippe Pot et ses huit écus qui se trouve à la Bibliothèque nationale de France sous la cote ms. Bourgogne 4 fol.19 (fig.8)85. Le dessin, qui s’apparente énormément à celui de Boudan, est toutefois beaucoup plus juste que ce dernier. Peut-être s’agit-il d’une copie plus fidèle du dessin de Palliot, nous ne saurions l’affirmer86. Quoi qu’il en soit, ce dessin semble avoir servi à l’analyse héraldique effectuée par Moreau. Sans aucun doute, cette analyse donna lieu à la mise au net des blasons qui se retrouve au folio suivant de la collection Bourgogne (fig.9)87. L’apport du « bibliothecae Cisterciensis eruditus custos »88 ne se limite pas à ce seul dessin. Pour la version imprimée de sa description, Moreau devait aussi avoir recours aux remarques apportées par Dom Cotheret sur son manuscrit89. Ces M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.295. PARIS, BnF, ms. Moreau 859, f.79v : « […] tenant chacun au bras un ecusson a ses alliances dont je donneray icy le dessin qui m’a eté obligeamment envoyé par Dom Cotheret, bibliothécaire de Citeaux »; BnF, ms. Bourgogne 4 fol.19 : « Sixième tombeau », (168 x 200 mm). Dessin anonyme lavé qui représente le tombeau vu du côté droit. Les écus du côté gauche sont transposés en bas de ceux du côté droit, afin de voir les huit blasons. 86 Selon Max PRINET, le dessin de Palliot aurait été peu fidèle au monument. « La décoration héraldique du tombeau de Philippe Pot », Bulletin de la société nationale des antiquaires de France, 1930, p.162, n.1. 87 BnF, ms. Bourgogne 4 fol.20 : « Armes qu’on voit à Cîteaux au tombeau de Philippe Pot » (223 x 272 mm). Dessin anonyme des huit armoiries numérotées de I à VIII. 88 Tel est le titre porté par Dom Cotheret lors de son assistance à la réalisation des notices relatives aux tombeaux et épitaphes des abbés de Cîteaux publiées dans le Gallia Christiana, Paris, Éditions des Bénédictins de Saint-Maur, 1728, t.IV, col.980-1019. M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.296. 89 Dom Nicolas COTHERET, « Remarques sur la Description historique des anciens et principaux monumens de la célèbre abbaye de Citeaux », 1727. Ces remarques se trouvent à la suite des deux copies manuscrites du texte de Moreau de Mautour : DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 609 et PARIS, BnF, ms. Moreau 859. Il en existe aussi deux copies faites par Louis-Bénigne Baudot : Archives de l’abbaye de 84 85 28 remarques, qui ne semblent être en fait qu’une annotation de caractère historique ajoutée à un mémoire anonyme datant d’après 1712, portent seulement sur les tombeaux numéro 1, 3, 4, 8, 12, 13, 14, 17 et 19 et ne traitent pas du tombeau de Philippe Pot90. La description imprimée en 1736 dans l’Histoire de l’Académie royale des Inscriptions et Belles-Lettres devait donc demeurer relativement inchangée en ce qui concerne notre sixième tombeau91. Pourtant, changements il y eut. Comme pour l’ensemble du texte de sa version imprimée, Moreau en abrégea le contenu92. De plus, il apporta une correction à sa description du tombeau : « Dans la chapelle de Saint Jean-Baptiste, se voit un magnifique tombeau, qui est celuy de Philippe Pot, représenté armé de pied en cap et vêtu d’une cotte d’armes, couché sur une tombe élevée d’environ six pieds, et soutenue par huit deuils ou pleureux portant chacun au bras un écusson de ses alliances »93 Le remplacement du terme pleureuses pour pleureux est curieux. Sur le dessin envoyé par Dom Cotheret, au milieu des blasons du bas se trouve cette annotation : « Ces quatre écussons sont tenus par les quatre pleureuses de la gauche »94. Or, au verso du même dessin, on retrouve cette présentation du tombeau de Philippe Pot : « Tombeau de Philipes Pot placé dans la chapelle de St. Jean Baptiste où il est représenté armé de pied en cap et vêtu d’une cote [sic] d’armes, couché sur une tombe d’environ six pieds et soutenue par huit deuils ou pleureux portant chacun au bras un écusson de ses alliances »95. Cîteaux, ms. Baudot-Cîteaux, ff.233-283 et DIJON, Bibliothèque municipale, ms.2304, p.63-67 (pour les tombeaux 14 à 19). 90 M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.295. Ce texte anonyme serait-il celui du Recueil Clairambault? 91 MOREAU de MAUTOUR, 1736, p.207-210. 92 M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.296. 93 MOREAU de MAUTOUR, 1736, p.207. 94 BnF, ms. Bourgogne 4 fol.19r. 95 BnF, ms. Bourgogne 4 fol.19v. 29 On note une différence d’intensité entre l’encre utilisée pour cette description et les annotations héraldiques, et celle employée pour l’indication précédente, Il serait permis de croire que, dans ce cas, Moreau corrigea l’information de dom Cotheret, et non l’inverse. Moreau inclut aussi une version gravée du dessin envoyé par dom Cotheret exécutée par l’artiste de l’Académie des sciences Philippe Simmoneau (fig.10)96. Le dessin anonyme du XVIIIe siècle qui représente uniquement le gisant de Philippe Pot et qui se trouve dans la collection Destailleur de la Bibliothèque nationale de France pourrait d’ailleurs être un croquis effectué par Simmoneau pour cette gravure (fig.11)97. En effet, ce dessin à la mine de plomb est davantage l’œuvre d’un graveur que celle d’un peintre. Il suffit de le comparer aux dessins de Boudan. Cette attribution demeure néanmoins hypothétique car, au XVIIIe siècle, plusieurs des collaborateurs de dom Plancher (dom Guillaume Aubrée, dom Jean Moniot, dom Pierre Thivel, etc.) réalisèrent aussi divers croquis de sépultures. De plus, dom Plancher engagea des artistes locaux comme le sculpteur Guillaume Dubois et le peintre Jacques-Philippe Gilquin (1680-1761) pour représenter les tombeaux ducaux. Il est donc possible que l’auteur du dessin de la collection Destailleur fasse partie de ces nombreux collaborateurs98. Au verso du dessin envoyé par Cotheret, se trouve une description du tombeau, une brève présentation héraldique et quelques informations biographiques sur Philippe Pot. Dans ces notes, qui sont pour l’essentiel identiques à celles que l’on retrouve dans le texte de Moreau de 1727, la correction du terme « pleureuses » pour « pleureux » s’y trouvait déjà. 97 BnF Est. Coll. Destailleur, n° 2421, Ve 26p. t. 11, fol.98 : A 32627 : Dessin à la mine de plomb (8,1 x 17,7 cm) du gisant de Philippe Pot vu du côté droit. Anonyme, XVIIIe siècle. L’œuvre faisait probablement partie de cette série de dessins et de croquis qui se trouvaient dans les dépôts de la Bibliothèque nationale de France avant d’être éparpillés dans différents fonds et dont fait mention Ernest PETIT, « Roger de Gaignières et Pierre Palliot. Lettre à M. Léopold Delisle », in E. PETIT, 1976, p.xviii. Ce qui permit principalement d’établir le rapprochement entre ce dessin anonyme et la gravure de Simmoneau est l’auriculaire du gisant. Alors qu’il est bien droit dans le dessin envoyé par Cotheret, il apparaît plié dans ces deux cas-ci. 98 M.-L. AUGER, 1987, p.48, 65-67. 96 30 Les deux autres descriptions imprimées des tombeaux de Cîteaux que nous retenons sont des rééditions officielles de textes antérieurs. Leurs éditeurs y précisent, en effet, que les textes reprennent intégralement d’anciennes descriptions dont ils font préalablement la présentation. Ainsi, dans la Revue de la Côte-d’Or et de l’ancienne Bourgogne de 1836, Joseph Boudot (1762-1838), conservateur des archives de la Côte d'Or de 1826 à 1836, se vante de reproduire « les inscriptions de ces tombeaux, tirées d’un manuscrit inédit composé par un religieux de l’ordre de Cîteaux »99. L’identité de ce dernier n’y est toutefois pas précisée, mais on reconnaît dans le texte de fortes ressemblances avec celui de dom Crestin. On retrouve par exemple dans la notice sur le tombeau de Philippe Pot une narration identique de l’histoire de la devise et une description comparable du monument : « Dans la chapelle de Saint Jean-Baptiste il y avait, du côté de l’évangile un autre tombeau très magnifique qui est celui de Philippe Pot; il y était armé et revêtu d’une cotte d’armes; il était couché sur une tombe élevée d’environ cinq pieds et supportée par huit deuils, chacun portant un écusson d’armes de ses alliances »100. La présence des transcriptions complètes du rondeau et des épitaphes laisse toutefois supposer qu’il s’agit d’un manuscrit différent dont l’identification reste à déterminer. L’autre réédition se trouve dans la Patrologie latine de 1879101. Peut-être réalisée par Philippe Guignard102, elle prétend reprendre la description du Voyage littéraire de Martène et Durand ainsi que celles de Moreau de Mautour103. Pour le tombeau de Philippe Pot, on retrouve ainsi la transcription de l’épitaphe française et J. BOUDOT, « Les tombeaux de l’abbaye de Cîteaux » , Revue de la Côte-d’Or et de l’ancienne Bourgogne, t.I, 1836, p.277-280 et 371-375; t.II, 1836, p.37-43. 100 J. BOUDOT, , 1836, p.37-38. 101 P. GUIGNARD, 1879, col. 1621, n.98-99. 102 Comme l’avancent M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.296. 103 Il s’agit de celle qui fut publiée en 1736 dans l’Histoire de l’Académie royale des Inscriptions et BellesLettres et de son modèle manuscrit datant de 1727 qui, en 1879, portait le n° 357 de la Bibliothèque publique de Dijon. P. GUIGNARD, 1879, col. 1621. 99 31 du rondeau, la relation de l’histoire de la devise et quelques détails qui témoignent de la connaissance de l’Histoire de l’image miraculeuse de Notre-Dame de Bon-Espoir de Joseph Gaudrillet. imprimé de Moreau : « Dans la chapelle de saint Jean-Baptiste, du côté de l’évangle, on voyait un magnifique tombeau. C’était celui de Philippe Pot, représenté armé de pied en cap et vêtu d’une cotte d’armes, couché sur une tombe élevée d’environ six pieds, et soutenue par huit deuils ou pleureux portant chacun au bras un écusson de ses alliances ». Toutes deux réalisées au XIX e siècle, ces rééditions devaient ainsi conserver le souvenir des sépultures de l’abbaye de Cîteaux qui à cette époque avaient été détruites ou éparpillés depuis déjà longtemps. La description du tombeau s’apparente à celle du texte Avant de passer à l’historique du tombeau de Philippe Pot signalons l’existence de trois autres descriptions du monument qui ne font pas partie d’une copie du mémoire de base de 1682. La première se trouve dans la Description générale et particulière du duché de Bourgogne de l’abbé Claude Courtépée et y suit la présentation d’usage : « [Philippe Pot] est représenté dans la chapelle Saint Jean-Baptiste, armé de pied en cap, vêtu d’une cotte d’armes, couché sur une pierre élevée de six pieds, et soutenue par huit deuils ou pleureux »104. Courtépée reprend cette même description un peu plus loin, mais donne alors comme hauteur de la tombe quatre pieds plutôt que six105. Or, comme nous l’avons vu au sujet de la devise et comme nous le verrons plus loin à propos de la date de décès de 104 105 C. COURTÉPÉE, t.II, 1847, p.386. C. COURTÉPÉE, t.IV, 1848, p.42. 32 Philippe Pot, le texte de Courtépée est loin d’être à l’abris d’erreurs et de ce genre de contradictions. La seconde description se trouve dans le ms. 980 de la Bibliothèque municipale de Dijon106. Étant donné qu’il contient le passage que nous avons longuement discuté sur la devise de Philippe Pot107, Hélène Bouchard a cru que ce texte était une simple copie du mémoire de 1682 108. Ayant souligné les composantes principales de ce dernier, nous constatons toutefois que le manuscrit de Dijon s’en éloigne et se veut plutôt une biographie abrégée de Philippe Pot. En effet, l’information, qui ne concerne d’ailleurs que le sénéchal, ne suit pas la présentation caractéristique des mémoires. En fait, l’auteur semble avoir voulu rédiger un texte original en regroupant des passages de sources différentes109. La présentation du tombeau qui diffère quelque peu de celle que nous connaissons, peut d’ailleurs témoigner de cette volonté : « Il […] fut enterré en l’abbaye de Cîteaux sous une arcade à main gauche de la chapelle de St-Jean. Son mausolée est élevé de terre d’environ 6 pieds, qui est supporté par huit deuïls, chacun desquels porte un écu d’armes de ses alliances et ce que soutiennent les huit deuïls est une tombe sur laquelle il est représenté couché et revêtu d’une cotte d’armes et armé partout »110. Notons que ce texte biographique fait partie des divers documents regroupés sous 248 feuillets par Henri Baudot en 1884. Il serait donc possible que l’auteur du manuscrit ne soit nul autre qu’Henri Baudot lui-même. En effet, nous savons que ce dernier eut en sa possession le manuscrit de la Bibliothèque municipale de Dijon qui DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 980 fol.6-10 : « Actions les plus remarquables de la vie de feu messire Philippe Pot […] tirées et recueillies des archives de l’abbaye de Citeaux, et autres monuments authentiques ». 107 DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 980 fol.7. 108 H. BOUCHARD, 1949, BMD ms. 2659, p.179. 109 On remarque particulièrement au folio 7 l’influence du Parlement de Bourgogne de Palliot. 110 DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 980 fol.9. 106 33 daterait de 1742 (ms. 3197) et qui évoque l’auteur du mémoire de 1682. Nous savons que ce manuscrit provenait de l’abbaye de Cîteaux comme la plupart des textes du XVIIIe siècle recueillis en 1884. Nous savons aussi que le manuscrit ne fait plus partie du recueil de textes aujourd’hui car il fut vendu en 1894. Il serait donc permis de croire qu’Henri Baudot a décidé de vendre le ms. 3197 après en avoir transcrit l’information principale qu’il aurait alors incluse dans cette brève biographie de Philippe Pot que représente le ms. 980. spéculation. Mais ce n’est là que Ancien garde des livres, titres et papiers de la Chambre des comptes de Dijon, Jean-Baptiste Peincédé fut le dernier à fournir une description du tombeau de Philippe Pot alors qu’il se trouvait encore dans l’église de Cîteaux111. Son texte, rédigé en date du 9 juillet 1791 sous la forme d’un procès verbal, se veut d’abord un relevé des transcriptions de l’abbaye Cîteaux. C’est avec l’aide de Louis-Bénigne Baudot, père d’Henri Baudot, que Peincédé exécuta ce recensement sous l’ordre du directoire de Dijon les 8, 11 et 12 juin 1791. Dans son texte final, il propose seulement la transcription de l’épitaphe du tombeau et décrit ce dernier de la manière suivante : « Dans la chapelle saint Jean-Baptiste du côté du midy s’est trouvé le tombeau de Philippe Pot représenté armé de pied en cap et vêtu d’une ADCO Q 824 : « Inscription des monuments de Citeaux ». Procès-verbal, en date du 9 juillet 1791, du relevé des inscriptions effectué par Jean-Baptiste Peincédé. Une copie de ce relevé fut faite par Baudot : Cîteaux, ms. Baudot-Cîteaux, ff.284-322, « Relevé des notes que j’ay prises les 8, 11 et 12 juin 1791 à Citeaux, étant avec M. Peincedey […] pour prendre copie des inscriptions qui sont tant sur les tombeaux que sur les tombes qui se trouvaient alors dans ce monastère […] et desquelles épitaphes les auteurs n’ont point parlé ou qu’ils ont infidèlement copiées, à cause de la difficulté de lire et de connaître l’écriture et les abréviations gothiques […] ». M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.295-96. 111 34 cotte d’armes couché sur une tombe soutenue par huit pleureuses portant chacune au bras un écusson de ses alliances »112. Nous reviendrons plus loin sur l’expression « du côté du midy » qui tranche avec la description traditionnelle du tombeau. Pour l’instant, notons seulement l’utilisation du mot « pleureuses ». Outre le ms. de Cambrai, nous retrouvons ce terme uniquement dans les descriptions manuscrites de dom Crestin et de Moreau de Mautour. Or, ces dernières furent justement copiées par L-B Baudot. Il est donc possible qu’elles aient aidé Peincédé à rédiger son texte. Comme nous aurons recours dans les pages qui suivent à chacune des sources décrites ci-haut, cette présentation, aride par moment, s’imposait. Elle a, en effet, permis de mieux comprendre l’interaction qui relie l’ensemble de ces textes et d’apprécier la valeur de chacun d’entre eux. Aussi, en ce qui concerne le tombeau de Philippe Pot, elle a mis en évidence l’importance des recherches de Palliot dans l’élaboration des différentes descriptions du monument qui nous sont parvenues. ***** Chapitre 2 : Histoire du monument La création du tombeau 112 ADCO Q 824 : « Inscription des monuments de Citeaux ». 35 Le 28 août 1480, Philippe Pot passa un accord avec l’abbé Jean X de Cirey 113 pour établir sa sépulture à Cîteaux114. Bien qu’il fût de coutume pour la noblesse de cette époque de prévoir d’avance sa sépulture115, cette information, à elle seule, n’implique pas que le tombeau fût en ce moment en construction116. Ce qui nous permet d’établir que le tombeau fut créé du vivant de Philippe Pot, c’est tout d’abord son épitaphe. Nous en ferons la transcription épigraphique au chapitre suivant. Pour le moment, cette transcription littéraire devrait s’avérer plus utile : Cy demorra messire Philippe Pot chevalier seigneur de la Roiche de Nolay, de Chastelneuf en l’Auxois et de Gevrey en Chalonnais pour la plus grande part sénéchal de Bourgogne, seigneur du Thorey sur Oiche et de Neesles, qui fut nourri en l’hôtel de monseigneur le bon duc Philippe dernier trépassé, lequel le fit chevalier, fut parrain d’iceluy et par l’élection des Chevaliers de l’Ordre de la Toison d’or la lui donna et mis au col, lui fit de grands biens et honneurs en plusieurs et diverses manières et en divers états selon l’âge qu’il le servit et tant que environ deux ou trois ans avant son trépas il se mit Celui-là même qui devait accompagner Philippe Pot en 1483 dans la délégation envoyée par le Parlement de Dijon auprès du nouveau roi Charles VIII et qui fut abbé de 1476 à 1501. Marcel LEBEAU, « Abrégé chronologique de l’histoire de Cîteaux. De Saint Robert (1098) à Dom Loys Samson (1980) », Cîteaux 1098-1980, Saint-Nicolas-lès-Cîteaux, Abbaye de Cîteaux, 1981, p.22. En 1490, il appela, pour les services de l’abbaye, l’imprimeur originaire d’Augsbourg Pierre Metlinger qui allait être le premier imprimeur de Dijon. Jacky THEUROT, « Le périple de Metlinger » , Nouvelle revue franc-comtoise, t. XXI, no.2, 1982, p.55-75. 114 Pierre QUARRÉ, Antoine le Moiturier, le dernier des grands imagiers des ducs de Bourgogne, (Catalogue d’exposition, Dijon Musée des Beaux-Arts, 1973), Dijon, Musée des Beaux-Arts, 1973, p.14; Pierre QUARRÉ, La sculpture en Bourgogne à la fin du Moyen Âge, Paris, Éditions Vilo, 1978, p.24; Hélène BOUCHARD, 1949, BMD ms. 2659, p.91. 115 Charles V fut l’un des premiers à se préoccuper de sa propre sépulture. Alain ERLANDEBRANDENBOURG, Le roi, la sculpture et la mort : Gisants et tombeaux de la basilique de Saint-Denis, Paris, Archives départementales de la Seine-Saint-Denis, 1976, p.26. 116 Comme le suppose Jacques BAUDOIN, La sculpture flamboyante en Bourgogne et Franche-Comté, Paris, Créér, 1996, p.212. 113 36 en l’état de premier chambellan et lui donna les capitaineries du Chastel et des Villes de Lisle, Douhay et Orchies, après la mort de sondit maître, fut retenu par Monseigneur le duc Charles son fils en son service, l’un de ses principaux chambellans et généralement lui laissa tous les offices dont il le trouva en possession auxquels il demorra la vie durant de sondit seigneur et maître après la mort duquel pour ceux de la ville de Lisle tant officiers que tous autres il fut mis hors du Chastel et de ladite ville de Lisle et par le commandement de Mademoiselle de Bourgogne qui pour lors était dame desdits lieux, et lui fut force de se retirer en la ville de Tournay en laquelle pour ce temps les gens du roi allaient et venaient par le consentement des dessusdits seigneur et dame auquel le roi envoya quérir ledit sieur de La Roiche et le voulut avoir en son service, lui fit de grands biens et lui ôta ladite ordre qu’il portait en lui faisant cet honneur que de lui donner la sienne et le créa grand sénéchal de Bourgogne ou tel prérogative et droits comme le grand sénéchal de Normandie et trépassa le --- jour du mois de septembre l’an MCCCCXCIV. Dès le début, ce texte français gravé sur le chanfrein de la dalle, suggère que le tombeau a été complété avant le décès de Philippe Pot. Les mots « cy demorra » annonce effectivement l’enterrement futur de Philippe Pot. Mais l’ensemble des informations révélées par l’épitaphe permet de circonscrire davantage la réalisation du tombeau. Ces renseignements, faisant suite à la mort de Charles le Téméraire et 37 précédant l’avènement de Charles VIII, supposent que le tombeau fut créé entre 1477 et 1483117. Sachant que Philippe Pot devint grand sénéchal de Bourgogne le 21 septembre 1477118 et que ce titre apparaît à la fin de l’épitaphe, cette date constituerait alors le terminus post quem; l’absence dans le texte du nom de Charles VIII limite, quant à elle, le terminus ante quem à la mort de Louis XI, qui eut lieu le 31 août 1483. Cette date n’est évidemment pas absolue. Rien n’interdit en effet que le tombeau, ait été réalisé par la suite119. Pourtant, il semblerait invraisemblable qu’une telle épitaphe, faisant si grand éloge de Philippe Pot, ait volontairement négligé tel honneur que le préceptorat de Charles VIII ou encore la « fameuse harangue » prononcée par le sénéchal lors des États généraux de 1484 120. La date du décès de Philippe Pot On remarque cependant qu’à sa toute fin, l’épitaphe indique une date de décès. Cette information n’est certainement pas d’origine mais fut vraisemblablement rajoutée au tombeau à une époque tardive. La différence des caractères que l’on observe sur la dalle entre la date de décès et le reste de l’épitaphe suppose, en effet, un ajout postérieur à la réalisation du tombeau (fig.12)121. Dans ce sens, on a Louis COURAJOD, Leçons professées à l’École du Louvre, vol 2, Paris, Picard, 1899-1903, p.387; M. PRINET, 1930, p.162 et Henri DROUOT, « Le Moiturier et Philippe Pot », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, 1936, p.119. 118 P. PALLIOT, 1649, p.117 (BMD, Ms.1330); H. BOUCHARD, 1949, BMD ms. 2659, p.84. 119 Pierre CAMP, Les imageurs bourguignons de la fin du Moyen Âge, Dijon, Cahiers du Vieux Dijon n° 17-18, 1990, p.197. 120 Jehan MASSELIN, Journal des États généraux de France tenus à Tours en 1484 sous le règne de Charles VIII, Paris, Imprimerie royale, 1835 745p. ; Paul PÉLICIER, Essai sur le gouvernement de la dame de Beaujeu 1483-91, Chartres, Imprimerie Édouard Garnier, 1882, Réimpr., Marseille, Lafitte Reprints, 1983, p.77; H. BOUCHARD, « Philippe Pot et la démocratie aux États-généraux de 1484 », Annales de la Bourgogne, XXII, fasc.1, janvier-mars 1950, p.33-40. 121 Françoise BARON, Sculpture française. I. Moyen Âge, Catalogue du département des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes, musée du Louvre, Paris, Réunion des Musées nationaux 1996, p. 209. 117 38 prétendu que ce fut l’abbé Jean de Cirey qui fit cet ajout quelque temps après le décès de Philippe Pot122. Probablement, parce qu’on lui attribue aussi à l’occasion l’épitaphe latine qui fut apposée à l’un des piliers de la chapelle et dont le contenu s’apparente à l’épitaphe française123. Cette épitaphe latine fut rénovée deux fois, la première en 1686, l’autre en 1722 124. La transcription que nous proposons ici précède ces rénovations. Elle provient du Parlement de Bourgogne125. Epitaphium Clarissimi milites126 Dni Philippi Pot, Burgundiae Magni Seneschalli, Dni de Rupe, de Castronovo Quem rapit è medio mors impia plange Philippum127 Nomine Pot, cujus fama perennis eat Sanguine clarus erat, praeclarus moribus, ingens Consilio, magnus Martis & imperio Magnanimus quondam Burgundius ille Philippus Dux bonus ex sacro fonte levarat eum Claude ROSSIGNOL, La Bourgogne sous Charles VIII, Paris, Aubry, 1862, p.159-161; H. DROUOT, 1936, p.117. 123 H. BOUCHARD, 1949, BMD ms. 2659, p.151. 124 M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.285. 125 P. PALLIOT, 1649, p.119-120. 126 On retrouve cette même introduction dans P. PALLIOT, Mémoires généalogiques…, BMD, ms. 820, p.575. Dans la transcription du BMD, ms. 3197, p.56-58, l’épitaphe commence par « Epitaphium Doni Philippi Pot, olim equites velleris aurei, domini Torquati… ». Il s’agirait-là d’un changement introduit lors de la rénovation de 1686, car nous retrouvons à la fin de l’épitaphe cette indication : « Finis : renovatum anno 1686 ». D’autres transcriptions, partielles ou complètes, propose cette autre introduction : « Epitaphium Illustrissimi equitis Domini Philippi Pot… », PARIS, BnF, ms. Bourgogne 93, f.131; ADCO 1 F 17, ms. 140 : Dom CRESTIN, Inscription anciennes et épitaphes des tombeaux qui sont dans l’église, les cloistres et le chapitre de l’abbaye de Cisteaux, 1724, p.137; PARIS, BNF, ms. fr. 8239, f.127. Cette différence témoignerait vraisemblablement de la seconde rénovation des inscriptions effectuée en 1722. 127 Certaines transcriptions partielles ou complètes sautent par-dessus l’introduction de l’épitaphe et débute immédiatement avec cette phrase, « Quem rapit è mors impia plange Philippum… », E. MARTÈNE et U. DURAND, 1969, p.206; PARIS, BnF, ms. Moreau 859, f.80 : MOREAU de MAUTOUR, « Description historique des anciens et principaux monumens de la célèbre abbaye de Citeaux »; Philibert-Bernard MOREAU de MAUTOUR, 1736, p.208; DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 980 fol.10; P. GUIGNARD, 1879, col. 1621; L. COURAJOD, vol. 2, 1899-1903, p.386. 122 39 Cujus nomen habens post ordine factus equestri Vellere pomposo mox decoratus abit Maximus ante alios camerarius extitit, inde Laudibus immodicis praemia magna ferens Insula Flandrensis, Doachum simul, Orchia gaudens Sub duce rectorem tantum habuisse sibi Tum pater hic patriae, tum filius esse videtur Tanta animi virtus, robur & ingenium Talis aequo ut Priamus fidum comitatus Achatem Aenas facie, Tullius eloquio Quidquid enim prorsus fieret quod pondere magnum Dux bonus exemplo constituerat eum Dumque per horrentes ducem rapuere Philippum Fata per coelos illius umbra fugit Succedit Carolus olim fortisssimus heros Quem pene dum rapiunt viveret omnis homo Ille hunc ad priscos merito servavit honores Quos pater, atque bona non minus ampla dedit Cujus in arbitrio paces & bella gerebat Omnia dum duro Marte cruentos obit Pellitur interea populo Flandrensibus arvit Tantum regales actus adire domos Evocat hunc, nutu obediens & fronte sereno 40 Maximus olim qui rex Ludovicus erat Cumque foret cunctius regum largissimus ille Donavit merito munera magna viro Aurea concha sumit regalis & ordine torques Vellere mutato mox decoravit eum Inde seneschallus Burgundio mangus habetur Ut praesset bello consilioque simul Nec minus ut pompas atque alta palatia regum Atria catholicae religionis amat Et quia Cisterci te noverat, o sacer ordo, Reliquiat animae credidit ille tibi Unde precor vive, quem conterit intereundum Respice, & dicat iamque Philippe vale Mille quadringento nonageno ter & uno Septembris mense, huic membra dedit loculo. Par son caractère classique et ses allusions aux héros de l’Antiquité, ce texte s’inscrirait parfaitement, selon Henri David, dans la dernière décennie du XVe siècle128. Sachant que Jean de Cirey devait présider aux derniers soins de la sépulture de Philippe Pot durant ces années, on put donc supposer que l’abbé cistercien était l’auteur de l’épitaphe latine129. Inscrivant à la fin de cette dernière que la date de décès de Philippe Pot fut en « Mille quadringento nonageno ter & uno, Septembris mense », il aurait alors fait ajouter cette information à l’épitaphe française du Henri DAVID, « Le tombeau de Philippe Pot », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, 1935, p.126-127. 129 H. DROUOT, 1936, p.117. 128 41 tombeau par la traduction « trépassa le --- jour du mois de septembre l’an MCCCXCIV ». Or, rien ne nous permet d’attribuer l’épitaphe latine à Jean de Cirey. En fait, une erreur qui se trouve dans le texte vient carrément contredire cette attribution. Loin d’être négligeable, cette erreur concerne la date même du décès de Philippe Pot. En effet, ce dernier ne mourut pas en 1494, mais bien en 1493. Pour excuser une telle inexactitude, on a suggéré que Jean de Cirey dut attendre la résolution d’un supposé litige opposant les héritiers testamentaires et les héritiers naturels de Philippe Pot avant de rédiger l’épitaphe latine130. Le long délai aurait ainsi occasionné chez l’abbé vieillissant une certaine confusion au sujet de l’année de décès de son ami et bienfaiteur. Bien que cela soit possible, il est toutefois certain que Jean de Cirey ne fit pas rajouter la date de décès erronée sur le tombeau de Philippe Pot. Les transcriptions de l’épitaphe française qui sont antérieures au XIX e siècle démontrent en effet l’absence de cette information. Soit qu’elles ne font aucune mention du décès, mais s’arrêtent tout simplement sur cette phrase: « le créant grand sénéchal de Bourgogne »131; soit qu’elles proposent cette indication incomplète : « […] et trépassa le --- jour du mois de --- l’an mil --- »132. Dans les deux cas, ces transcriptions, en plus d’étayer l’assertion que le tombeau fut réalisé du vivant du de Philippe Pot133, viennent suggérer que la date de décès erronée fut Cette suggestion concernait l’épitaphe française, mais s’applique tout aussi logiquement, sinon plus, à l’épitaphe latine. H. DROUOT, 1936, p.117. Cette question du litige se retrouve dans ADCO 1 F 17, ms. 140 : Dom CRESTIN, 1724, p.141; PARIS, BnF, ms. Moreau 859, f.80 : MOREAU de MAUTOUR, « Description historique des anciens et principaux monumens de la célèbre abbaye de Citeaux »; BMD, ms. 3197, p.55. 131 PARIS, BnF, ms. Bourgogne 93, f.131; PARIS, BnF, ms. fr. 8239, tome 24, 1725, f.128; PARIS, BNF, ms. Moreau 859, 1727, f.81; MOREAU DE MAUTOUR, 1736, p.209; BMD, ms. 3197, 1742, p.61. 132 P. PALLIOT, Mémoires généalogiques…, BMD, coll. Bouhier, ms. 820, 1742, p.574; ADCO Q 824 : J.B. PEINCÉDÉ, « Inscription des monuments de Citeaux ». 133 J.-B. PEINCÉDÉ suggérait déjà qu’ « il parait par le commencement de cette épitaphe qui commence par ses mots ‘cy demorrera’ et par la fin où l’on a laissé en blanc la date de la mort, que Philippe Pot fit faire son tombeau de son vivant », ADCO Q 824. 130 42 probablement rajoutée au XIX e siècle134. Nous verrons un peu plus loin les circonstances qui ont permis cet ajout, mais nous devons considérer pour l’instant l’étonnante survie de cette erreur de millésime. Nous savons maintenant qu’à l’origine de cette erreur se trouve l’épitaphe latine qui se situait dans la chapelle abritant le tombeau de Philippe Pot. Lorsqu’en 1649 Palliot rédigea son Parlement de Bourgogne, il ne fit pas que rapporter la mauvaise date de décès en transcrivant cette épitaphe, mais se basa certainement sur cette dernière pour affirmer en tant que biographe, que Philippe Pot « mourut au mois de septembre M. CD. XCIV »135. Connaissant l’influence des écrits de Palliot, cette information biographique erronée devait, par la suite, être reprise aveuglément au point de devenir une vérité. Ainsi, toutes les descriptions du tombeau de Philippe Pot l’ont répétée jusqu’au XIXe siècle136. L’abbé Claude Courtépée devait la reprendre dans sa Description générale et particulière du duché de Bourgogne, en la faisant toutefois alterner avec une autre fausse date, 1499137. En 1823, on crut bon de rajouter dans la réédition de l’Histoire de l’image miraculeuse de Notre-Dame de Bon-Espoir de l’abbé Joseph Gaudrillet (1689-1738), que Philippe Pot mourut en septembre 1494138. Le premier à contredire cette fausse information fut Claude Rossignol (1805-1886) qui écrivit en 1861 que Philippe Pot « était mort âgé de 66 M. PRINET, 1930, p.162. P. PALLIOT, 1649, p.118. 136 H. DAVID écrit que cette erreur de millésime « passa chez les Bénédictins du XVIIIe siècle, chez dom Crestin en 1724 et dans les remarques ajoutées par dom Cotheret à la description de Moreau de Mautour (1727) », « L’art méridional et l’école de Bourgogne : Autour du tombeau de Philippe Pot », Annales du Midi, t.54, 1942, p.29 137 C. COURTÉPÉE, t.I, (équivalent au livre VII), 1847, p.190 : « Il mourut en 1499… »; t.II, p. 66 : « Il fut inhumé à Cîteaux en 1494… »; p.386 : « mort en 1499… ». 138 J. GAUDRILLET, 1823, p.40. 134 135 43 ans le 16 septembre 1493 », soit avant l’ouverture de l’Assemblée provinciale139. Quelque temps après, en 1894, Henri Chabeuf (1836-1925) devait proposer une date légèrement différente en faisant mourir le sénéchal le 7 septembre 1493140. Or, ces précisions furent généralement ignorées si bien que, se référant plutôt aux textes de Palliot ou aux versions imprimées des descriptions des tombeaux de Cîteaux, de nombreux auteurs continuèrent à propager une date de décès erronée141. De toute manière, même s’ils avaient le mérite d’avoir proposé l’année exacte du décès de Philippe Pot, ni Rossignol, ni Chabeuf n’ont choisi le bon jour. Il fallait attendre 1915 pour qu’Étienne Ehinger, dans une note communiquée à la Revue de Bourgogne, présente le document qui devait trancher définitivement la question de la date du décès de Philippe Pot. Il s’agit d’un extrait de la Chambre de Ville qui date de 1493 et qui mentionne que : « Le samedy XXIe jour dud. mois de septembre, en la Chambre de lad. ville où estoient […noms…], assemblez pour advoir advis sur ce que hier après le trespas de fut monseigneur de la Roiche, lequel se tenoit en l’hostel du Roy à Dijon et y avoit grant partie de ses biens, Guillaume Cheval, procureur du Roy ou baillage de Dijon, se tyra oud. Hostel et avec luy deux ou trois sergens royaulx, lesquelx il laissa par manière de garnison en icelluy hostel […] »142. 139 C. ROSSIGNOL, « La Bourgogne sous Charles VIII », Mémoires de l’Académie de Dijon, 2e série, t.IX, 1861, p.125; l’article fut publié l’année suivante : La Bourgogne sous Charles VIII, Paris, Librairie historique d’Auguste Aubry, Lamarche, 1862. 140 Henri CHABEUF, Dijon, monuments et souvenirs, Dijon, L. Damidot, 1894, réédition : Paris, Editions de la Tour Gile, 1994, p.295. Chabeuf répète cette date dans son Dijon à travers les âges, Dijon, L. Damidot, 1897, p.121 et dans « L’hôtel de Vienne à Dijon », Revue de Bourgogne, 1915, p.151, n.1. 141 Ayant ignoré l’apport de Rossignol, nous retenons Henri BEAUNE et Jules D’ARBAUMONT, La noblesse aux États de Bougogne de 1350-1789, Dijon, Lamarche, 1864, réédition : Genève, Megariotis Reprints, 1970 [?], p. 268; Agnes D. ATKINSON, « The monument of Philippe Pot », The Portfolio, 1883, p.15 et Louis COURAJOD, « Quelques monuments de la sculpture bourguignonne au XV e siècle », Gazette des Beaux-Arts, 1885 (2), p.399. Et ayant négligé le texte de Chabeuf nous comptons à nouveau Louis COURAJOD, vol. 2, 1899-1903, p.385 puis Arthur KLEINCLAUSZ, « L’art funéraire de la Bourgogne », Gazette des Beaux-Arts, 1902 (1), p.316. 142 DIJON, Archives municipales, B 166, f.156, cité par Étienne EHINGER, « À propos de la mort de Philippe Pot », Revue de Bourgogne, 1915, vol.5, p.343. 44 Ceci nous révèle donc que Philippe Pot mourut le 20 septembre 1493 dans le Logis du Roi à Dijon. La note d’Ehinger fut certes assimilée au niveau local143, mais sa transmission ne semble pas avoir été généralisée. Ainsi, en 1930, Max Prinet fit figure de dénonciateur en déclarant qu’il y avait erreur dans la date de décès inscrite sur l’épitaphe du tombeau de Philippe Pot144. Ne connaissant pas, de toute évidence, la note d’Ehinger, Prinet justifia alors son observation en ayant recours à un autre document qui démontre que dès le 15 novembre 1493 Guy Pot agissait comme héritier de son frère Philippe145. En 1932, Prinet revint cependant sur le sujet après avoir pris connaissance du document découvert par Ehinger 17 ans auparavant, « un document, dit-il, qui permet de serrer le date [de décès de Philippe Pot] de plus près »146. Prinet refuse en effet d’affirmer, comme Ehinger le fit, que Philippe Pot mourut véritablement le 20 septembre 1493. Soulignant une certaine ambiguïté dans la source utilisée, il se limite à la conclusion que « le 21 septembre 1494, il y avait fort peu de temps que ‘M. de la Roche’ était mort »147. Selon lui, le fait que le procureur se soit rendu au Logis du Roi le 20 septembre ne signifie pas nécessairement que Philippe Pot mourut cette même journée. Le document ne donne en effet aucune précision temporelle sur cette visite qui se situe « après le trespas de fut monseigneur de la Roiche ». La prudence de Prinet réapparaît quelques années plus tard dans un article d’Henri Drouot où l’on lit que « Pot mourut le 20 septembre Eugène FYOT y fait référence dans Dijon, son passé évoqué par ses rues, Dijon, L. Damidot, 1928-30, réédition : 1960, p.200. 144 M. PRINET, 1930, p.162. 145 PARIS, BnF, ms. Fr. 31954, f.32r, cité par Max PRINET, « La décoration héraldique du tombeau de Philippe Pot », Bulletin de la société nationale des antiquaires de France, 1930, p.162, n.2. 146 M. PRINET, « La décoration héraldique du tombeau de Philippe Pot (suite) », Bulletin de la société nationale des antiquaires de France, 1932, p.171. 147 M. PRINET, 1932, p.171. 143 45 1493 ou peu de jours avant »148. Or, cet article devait avoir une plus grande influence que les textes de Prinet ou la note de Ehinger, car c’est depuis sa publication que la plupart des auteurs font mourir Philippe Pot en 1493 plutôt qu’en 1494149. Les divergences sur le jour du décès persistent cependant. On donne généralement le 20 septembre, mais parfois on indique encore le 16 ou même le 15 150. Nous ne chercherons pas à trancher nous-même sur la date du décès de Philippe Pot, une entreprise qui nous semble hasardeuse compte tenu des sources connues. Ayant établi que Philippe Pot fit réaliser son propre tombeau de son vivant et que l’on n’y rajouta une date de décès erronée qu’environ quatre cents ans plus tard, nous préférons nous attarder maintenant à la reconstitution de l’emplacement du monument dans l’abbaye de Cîteaux. L’emplacement originel du tombeau Il est étonnant de constater que, dans toute la littérature consacrée au tombeau de Philippe Pot, la question de sa localisation dans l’église abbatiale de Cîteaux a été très peu abordée. En effet, il semblerait que l’article d’Henri David publié en 1942 dans les Annales du Midi151 ait été la seule étude sérieuse à avoir traité de la question. Il nous paraît donc essentiel de combler cette lacune et de nous attarder longuement ici sur l’emplacement originel du tombeau de Philippe Pot. Nous proposons d’abord de résumer l’article de H. David en explicitant son raisonnement et sa démarche. Nous en ferons ensuite l’évaluation en effectuant une relecture des sources utilisées H. DROUOT, 1936, p.118. Il existe évidemment un certain nombre d’exceptions. Jean FAVIER, par exemple, devait toujours garder 1494 comme date de décès du sénéchal dans son Dictionnaire de la France médiévale, Paris, Fayard, 1993, p.781. 150 F. BARON date le décès « vers le 15 septembre 1493 », 1996, p. 208. 151 H. DAVID, 1942, p.25-41. 148 149 46 par l’auteur. Puis, en ayant recours à un ensemble de sources différentes, nous retiendrons certains éléments nous permettant d’arriver à notre propre interprétation de l’emplacement du monument durant son séjour à Cîteaux. C’est en réponse aux doutes émis par le conservateur Paul Vitry152 sur la manière de présenter le monument au musée du Louvre, qu’H. David entreprit de rétablir « l’état d’origine » du tombeau de Philippe Pot. Ayant soutenu quelques années auparavant une thèse sur la sculpture bourguignonne de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance153, il suggère alors dans son article des Annales du Midi que le monument en question devait initialement être placé à l’intérieur de la chapelle Saint Jean-Baptiste de l’église abbatiale de Cîteaux, du côté gauche de l’autel, avec les pieds du gisant tournés vers l’est. Selon lui, une telle position permettait ainsi au côté droit du tombeau de « bénéficier à l’aube de l’éclairage du petit-cloître, de la lumière des cierges pendant les offices, et dans l’après-midi du soleil qui pouvait l’atteindre par les baies du pignon méridional du transept »154. Il encourage donc les conservateurs du musée du Louvre à retenir de préférence ce côté pour l’exposition du monument155. Voyons de quelle manière H. David arriva à déterminer une telle disposition. Aucun vestige archéologique de l’église de Cîteaux ne nous étant parvenu, son analyse devait essentiellement reposer sur des documents écrits156. Ces textes sont Paul Vitry fut conservateur du département des sculptures du musée du Louvre de à . Cette thèse de doctorat fut publiée en deux volumes sous le nom De Sluter à Sambin : Essai critique sur la sculpture et le décor monumental en Bourgogne au XVe et au XVIe siècle, Paris, Leroux, 1933. 154 H. DAVID, 1942, p.40. 155 H. DAVID, 1942, p.40-41. 156 L’église fut entièrement détruite en 1807. Martine PLOUVIER, « L’abbaye de Cîteaux », Congrès archéologiques de France, t.152, 1994, p.92. 152 153 47 clairement identifiés par H. David dans l’article. Ainsi, pour identifier la chapelle qui abritait le tombeau, il fait d’abord appel à quelques descriptions anciennes, soit celle que l’on retrouve dans le Voyage littéraire de dom Martène et dom Durand (1717), celle de dom Crestin (1724) et celle de Moreau de Mautour complétée par dom Cotheret (1736). Ces trois textes lui apprennent que le tombeau de Philippe Pot se trouvait jadis à l’intérieur de la chapelle Saint Jean-Baptiste. Mais, déplorant le mutisme des descriptions quant à l’emplacement même de cette chapelle à l’intérieur de l’église, H. David décide de se tourner vers une autre source. Il consulte alors aux Archives départementales de la Côte-d’Or un grand atlas in-folio regroupant différents plans de l’abbaye de Cîteaux157. Parmi ces derniers, réalisés pour l’essentiel par dom Etienne Prinstet (1651-1727), se trouve un projet de 1718 pour la construction d’une sacristie dans l’angle formé par le croisillon méridional et le sanctuaire de l’église (fig.13)158. C’est sur ce plan qu’H. David localise la chapelle Saint Jean-Baptiste qui est clairement identifiée dans le bras sud du transept de l’église, faisant angle avec le déambulatoire (ou presbytère)159. Afin de déterminer ensuite la disposition du tombeau du sénéchal dans la chapelle funéraire, H. David revient sur le texte de Martène et Durand. Il lit dans leur description que le tombeau se rencontrait « du côté de l’évangile », c’est-à-dire à l’angle gauche de l’autel. L’église étant orientée, il place donc le tombeau du côté nord de la chapelle. Puis, en évoquant la tradition médiévale selon laquelle les morts se lèveront vers l’Orient à ADCO 11 H 138. Cet atlas fut publié en 1998 par Patrick ARABEYRE, Atlas de Cîteaux : Le domaine de l’abbaye au XVIIIe siècle, Dijon, Éditions de l’Armançon, 1998, 127p. 158 ADCO 11 H 138 : « Dessein pour une sacristie à Cîteaux. Plan géométral. Coupe et vue intérieure », crayon, encre et lavis sur parchemin, (62 x 73 cm) ; Inventaire de Pierre Gras : n° 12, ill.457, Pierre GRAS, « Vues et plans de l’ancien Cîteaux », Mélanges à la mémoire du Père Anselme Dimier, t. III, n° 6, 1982, p.552. 159 H. DAVID, 1942, p.38-39. 157 48 l’appel ultime du Maître, il place le gisant de manière à ce que ses pieds pointent vers l’est160. Le tombeau est ainsi placé à l’intérieur de la chapelle Saint JeanBaptiste à gauche de l’autel et perpendiculaire à celui-ci, avec son côté droit bien en vue et éclairé. À notre connaissance, l’étude d’H. David ne fut jamais remise en question ni son interprétation contestée. Au contraire, ces « réflexions mûres » semblent même avoir atteint l’objectif de leur auteur en ayant eu, à long terme, une incidence sur la présentation du tombeau au musée du Louvre. Nous proposons pourtant d’effectuer une relecture des sources utilisées par H. David et de les confronter à d’autres qui lui furent inconnues ou inaccessibles afin de déterminer si son interprétation est vraiment indubitable. Parallèlement, nous rajouterons certains détails qui nous permettrons de compléter d’une manière bien appuyée la reconstitution de l’emplacement originel du tombeau. Commençons par l’identification de la chapelle dans laquelle se trouvait le tombeau. Comme toutes les descriptions du monument qui se rattachent à celle de Palliot, les trois textes utilisés par H. David affirment que le tombeau de Philippe Pot était installé dans la chapelle Saint Jean-Baptiste de l’abbatiale de Cîteaux. H. David considère que cette information est donnée d’une manière sommaire et déplore ainsi l’absence dans les trois textes de toute autre précision quant à l’endroit exact de la chapelle dans l’église 161. Mais sa lecture des sources est-elle juste? S’il peut affirmer qu’il n’y a aucune indication quant à l’emplacement même de la chapelle 160 161 H. DAVID, 1942, p.39-40. H. DAVID, 1942, p.37. 49 dans l’abbaye, c’est qu’H. David, nous l’avons noté, associe la phrase « du côté de l’évangile » au tombeau de Philippe Pot 162. Or, il est aussi possible de comprendre ce passage en fonction de la chapelle elle-même. C’est-à-dire que ce que l’on rencontrait du « côté de l’évangile » n’était pas le tombeau par rapport à l’autel de la chapelle, mais plutôt cette dernière par rapport à l’autel de l’église163. Évidemment, on aurait là une erreur de la part des auteurs car les plans utilisés par la suite par H. David démontrent précisément que la chapelle était dans le bras sud du transept. C’est la conclusion à laquelle Henri Chabeuf devait arriver en 1885 en nous expliquant que : « Les bénédictins [Martène et Durand] placent la chapelle Saint Jean-Baptiste du côté de l’évangile [alors que] d’après les plans conservés dans le grand Atlas des Archives de la Côte-d’Or, c’était la plus voisine du sanctuaire dans le transept, du côté de l’épître »164. Près d’un siècle plus tôt, Peincédé faisait certainement la même lecture du passage en corrigeant dans sa description du tombeau la phrase « du côté de l’évangile » par « du côté du midy »165. Mais laquelle des deux lectures est la bonne. Celle de H. David ou celle de Chabeuf et Peincédé? Précisons d’abord que la mention « du côté de l’évangile » précède les textes des deux Bénédictins et de dom Crestin. En fait, elle devait probablement apparaître dans le mémoire original qui est à la base de la plupart des descriptions du tombeau de Philippe Pot. Or, en considérant ces dernières, il semble, à première vue, que l’utilisation des expressions « du côté de l’évangile » et « du Cette précision apparaît dans deux des trois textes consultés par H. David, soit E. MARTENE et U. DURAND, 1969, p.206, et ADCO 1 F 17 (Bibl. Ms. 140) : Dom CRESTIN, 1724, p.131. 163 Ceci pourrait expliquer pourquoi F. BARON mentionne que la chapelle ouvrait sur le bras nord du transept. F. BARON, 1996, p. 210. 164 H. CHABEUF, « Voyage d’un délégué suisse au chapitre général de Cîteaux en 1667 », Mémoires de l’Académie de Dijon, 3e série, tome 8, 1885, p.370-71, n.1. 165 ADCO Q 824 : « Inscription des monuments de Citeaux ». 162 50 côté de l’épître » y soit faite uniquement en fonction de l’autel principal. Si l’on prend par exemple le texte de Martène et Durand, la châsse contenant le cœur du pape Calixte II est située « derrière le maître autel, du côté de l’épître » et les corps de Sainte Palladie et Sainte Samnie se trouvent « vis-à-vis de ce tombeau […] à côté de l’évangile » 166 . Ceci viendrait donc corroborer l’interprétation de Chabeuf et Peincédé. En nous concentrant uniquement sur la notice qui nous intéresse, c’est-àdire celle portant sur le tombeau de Philippe Pot, cette observation ne semble pourtant plus aussi pertinente. En effet, certains mémoires nous apprennent que le corps de Philippe Pot était « en dépôt sous une arcade qui est à main gauche de la chapelle Saint Jean-Baptiste »167. Cela implique que le tombeau, bien qu’il soit un cénotaphe, était probablement placé au-dessus de la dépouille du sénéchal, si bien qu’il devait ainsi se trouver du « côté de l’évangile » dans la chapelle Saint JeanBaptiste. Il appert donc que l’utilisation de l’expression « du côté de l’évangile », dans le cas du tombeau de Philippe Pot, doit être comprise en fonction de l’autel de la chapelle et non de l’autel principal 168. En outre, il aurait été tout de même étonnant que parmi les sept auteurs qui ont recopié la précision « du côté de l’évangile » dans leur description du tombeau de Philippe Pot, dont certains devaient bien avoir une quelconque connaissance des lieux, aucun n’ait relevé d’erreur à cet endroit169. E. MARTÈNE et U. DURAND, 1969, p.208-209. Dans sa description antérieure à celle des bénédictins, J. JAHN utilisait les termes latins cornu Evangelii et cornu Epistolae, « Bericht über eine Reise zur Generalkapitel des Jahres 1699 », Cistercenser-Chronik, n° 244, 1er juin, 1909, p.174. 167 LOUVIERS, Bibliothèque municipale, ms. 28. Recueil sur l’abbaye de Cîteaux. Deuxième partie; DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 3197, p.55 et ms. 980 fol.9; PARIS, BnF, ms. Bourgogne 74, f.149v. 168 Notons que cette association des expressions « du côté de l’évangile » et « du côté de l’épître » avec l’autel principal semble inexistante dans la description de CAMBRAI, Bibliothèque municipale, ms. 976. 169 LOUVIERS, Bibliothèque municipale, ms. 28. Recueil sur l’abbaye de Cîteaux. Deuxième partie; DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 3197, p.50; PARIS, BnF, ms. Bourgogne 74, f.149r; E. MARTENE et U. DURAND, 1969, p.206, et ADCO 1 F 17 (Bibl. Ms. 140) : Dom CRESTIN, 1724, p.131; PARIS, BNF, ms. Fr. 8239, f.127v; CAMBRAI, Bibliothèque municipale, ms. 976, f.254v. 166 51 La lecture du passage faite par H. David serait donc juste. Or, si nous avons cherché à connaître la bonne interprétation de ce passage, c’est que cette dernière a des conséquences sur le reste de notre analyse. En effet, en déterminant qu’il n’y a pas d’erreur dans les descriptions du tombeau de Philippe Pot, nous ne confirmons pas seulement le manque d’information relative à l’emplacement de la chapelle Saint Jean-Baptiste dans l’abbaye de Cîteaux, nous affirmons en même temps que le tombeau de Philippe Pot était bien situé dans la partie nord de cette même chapelle. Avant de nous attarder sur la disposition même du tombeau, continuons notre évaluation de l’article d’H. David en traitant de la question de la lumière. Car c’est dans sa compréhension de l’éclairage du monument que l’étude d’H. David comporte des faiblesses. L’utilisation du plan pour le projet de sacristie avait permis à H. David de localiser la chapelle Saint Jean-Baptiste à l’intérieur de l’église de Cîteaux. Cependant, la présence de l’éventuelle sacristie dans l’espace situé entre le transept sud, le déambulatoire et le petit-cloître, l’empêchait de savoir comment était éclairé l’espace situé directement à l’est de la chapelle funéraire. Pour déterminer cela, il dut se référer à un autre dessin de l’atlas consulté. Il utilisa alors le plan géométral de Cîteaux, toujours réalisé par Prinstet en 1718 (fig.14 et 15)170. Comme d’autres, H. David considérait certainement ce plan comme une représentation assez fidèle de l’abbaye171. Constatant que l’endroit où l’on voulait ériger la nouvelle sacristie était H. DAVID, 1942, p.38. ADCO 11 H 138 : « Plan géométral de Cisteaux », 1718, Etienne Prinstet. Dessin sur parchemin rehaussé d’aquarelle, (65 x 73 cm) ; Inventaire de Pierre Gras : n° 9, ill.454, Pierre GRAS, Mélanges à la mémoire du Père Anselme Dimier, t. III, n° 6, 1982, p.552. 171 Marcel AUBERT prétend que VIOLLET-LE-DUC eut recours au plan géométral de Prinstet pour représenter l’abbaye de Cîteaux dans son Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI e au XVIe siècle, Paris, t. I, p.270-272, Marcel AUBERT, L’architecture cistercienne en France, Paris, Vanoest, 1947, t. I, p.191, n.3. Selon John BILSON, il s’agirait plutôt de la vue cavalière réalisée par E. Prinstet et B. Farjat en 1674, « The Architecture of the Cistercians », The Archaeological Journal, t.66, n° 263, 1909, 170 52 vacant, il estima donc que la chapelle Saint Jean-Baptiste devait, en partie, recevoir son éclairage depuis l’Orient (fig.16). Il put ainsi s’imaginer le tombeau de Philippe Pot éclairé au lever du soleil, par une lumière provenant du petit-cloître. Or justement, le plan géométral de Prinstet n’est pas une représentation fidèle de l’abbaye. Il inclut, en effet, les projets que l’on envisageait au XVIIIe siècle, dont précisément celui de la sacristie172. Il ne permet donc pas de connaître l’occupation de cet espace circonscrit par le croisillon méridional à l’ouest, le petit-cloître à l’est, le déambulatoire au nord et, en partie, la salle capitulaire au sud. Cette mauvaise lecture d’un plan relativement tardif ne nous permet pourtant pas, à elle seule, de rejeter l’interprétation d’H. David. Ainsi, croyons-nous devoir considérer le développement du plan de l’église de Cîteaux depuis la création de la chapelle Saint Jean-Baptiste afin d’affirmer que cette lecture est complètement fausse. Faute de fouilles archéologiques importantes, la reconstitution de Cîteaux au Moyen Âge est difficile à établir. Il existe néanmoins des descriptions, des plans, et des vues, probablement inconnus d’H. David, qui permettent de relativiser le plan géométral de Prinstet et d’en corriger certains points afin de proposer une p.217, n.1. En effet, ce que représente Viollet-Le-Duc s’apparente davantage à cette vue qu’au plan géométral de 1718. Tout au plus, Viollet-Le-Duc se serait-il référé à la vue cavalière de Prinstet faite en 1718. Parmi les auteurs qui eurent assurément recours au plan géométral de Prinstet de 1718, nous comptons : H. CHABEUF, 1885; Lucien BÉGULE, L’abbaye de Fontenay et l’architecture cistercienne, Paris, Henri Laurens, 1912, p.89 et Georges DUBY, Saint Bernard. L’art cistercien, Paris, Arts et métiers graphiques, 1976, p.90. Lucien Bégule affirme voir en ce dessin de Prinstet un plan « fidèlement conservé » de l’abbaye (p.87). 172 J. BILSON, 1909, p.215-216, n.5; P. ARABEYRE, 1998, p.21; Pierre GRAS, 1982, p.552. Ce dernier nous précise justement à propos de ce plan que « les légendes des cartouches apprennent qu’il s’agit en partie de projets ». 53 compréhension satisfaisante de l’église médiévale 173. Voyons ce que nous révèlent ces sources. Si l’on admet sa situation à l’angle du croisillon sud et du déambulatoire, comme le propose le projet de sacristie de 1718, la chapelle Saint Jean-Baptiste dut apparaître vers 1140-1150 durant la construction de l’église de Cîteaux III 174. Elle devait alors faire partie des huit chapelles qui occupaient le côté est du transept de l’église et que le mur oriental séparait de l’espace extérieur (fig.17). Constituant le 173 Sauf erreur, le premier à modifier le plan géométral de Prinstet de 1718 fut J. BILSON, 1909, p.215-217 et pl.26. Par la suite, ce nouveau plan de l’abbaye fut régulièrement repris : Louis SERBAT, « L’architecture des Cisterciens dans leurs plus anciennes églises en Angleterre, d’après l’étude de M. J. Bilson » , Bulletin monumental, 1910, p.441 ; Sigurd CURMAN, Cistercienserordens Byggnadskonst, I : Kyrkoplanen, Stockholm, 1912, p.55 ; Élie LAMBERT, L’art gothique en Espagne aux XIIe et XIIIe siècles, Paris, Henri Laurens, 1931, p.40 ; Ansèlme DIMIER, Recueil de plans d’églises cisterciennes, Paris, Librairie d’art ancien et moderne Vincent, Fréal et Cie, 1949, t. II, pl.79 et Frédéric VAN DER MEER, Atlas de l’ordre cistercien, Paris, Séquoia, 1965, p.44 (ce dernier se réfère, en fait, au plan de Dimier). Comme Bilson, Marcel AUBERT modifia aussi le plan de Prinstet. Son plan s’apparente évidemment à celui de Bilson mais on y retrouve l’indication des voûtes d’ogive. La parenté entre les deux plans provient certainement de l’utilisation par les deux auteurs de sources communes. En effet, les deux notent l’Iter Cisterciense de Joseph MEGLINGER qui se veut une description de l’église rédigée par le moine de Wettinger (Argovie) en 1667. Cette description fut publiée dans la Patrologie latine, t.185, col.1565-1622., puis par H. CHABEUF, « Voyage d’un délégué suisse au chapitre général de Cîteaux en 1667 », Mémoires de l’Académie de Dijon, 3e série, tome 8, p.164-405, réédité à Dijon en 1885. L’autre référence utilisée par Bilson et Aubert est le Voyage littéraire de deux religieux bénédictins de la Congrégation de Saint-Maur rédigé en 1717 par E. MARTENE et U. DURAND. En ce qui à trait aux autres sources, Bilson se replie plutôt sur les vues et les plans réalisés par E. PRINSTET et P. BRISSART en 1724, par B. FARJAT entre 1692 et 1712 et par LENOIR-LE-ROMAIN en 1760-61, alors qu’Aubert, lui, préfère les différentes descriptions insérées dans des journaux de voyage ou des relations de chapitres généraux : Joseph JAHN (religieux de Plass et secrétaire de l’abbé d’Ossegg en Bohème) « Bericht über eine Reise zur Generalkapitel des Jahres 1699 », Cistercienser-Chronik, n° 204, 1er février 1909, p.33-40; n° 241, 1er mars 1909, p.72-74 ; n° 243, 1er mai 1909, p.154-156 et n° 244, 1er juin, 1909, p.172-184; n° 246, 1er août 1909, p.236-243; Maurice ELBEL (autre secrétaire de l’abbé d’Osseg), « Reise nach Cîteaux zum Generalkapitel im Jahr 1765 », Cistercienser-Chronik, n° 322, décembre 1915, p.291-293; Bartholomé SEDLAK (secrétaire de l’abbé Constantin Haschke de Heinrichau en Silésie) « Eine Reise nach Cîteaux zum Generalkapitel im Jahr 1768 » , Cistercienser-Chronik, n° 504, février 1931, p.46-54. Certaines de ces relations sont rééditées par Dom Gregor Müller dans Vom Cistercienser Orden, Bregenz, 1927, titre réédité sous Esquisse historique de l'Ordre de Cîteaux, Edition illustrée, refondue et mise à jour par le Père Eugène Willems, Paris, Office général du livre, 2 vol. M. AUBERT, 1947, t. I, p.191-192. Martine Plouvier rajoute à cela la relation faite en 1775 par Robert WHARTON (ecclésiastique anglais) et pubiée par Jeremy BLACK, « Une visite de Cîteaux en 1775 », Annales de Bourgogne, t. LVI, 1984, p.32-34. M. PLOUVIER, 1994, p.65 et « L’abbaye médiévale : Histoire et analyse critique » , Pour une histoire monumentale de l’abbaye de Cîteaux 1098-1998…, 1998, p.126-127. 174 La première église de Cîteaux (Cîteaux I) fut consacrée en 1106. On la détruisit pour construire l’église de Cîteaux III vers 1140-1150. Selon M. AUBERT, le projet de construction daterait cependant de 1125-30, 1947, t. I, p.191. A. DIMIER identifie l’église de 1140-50 comme étant Cîteaux II, mais il s’agit-là certainement d’une erreur car Cîteaux II correspondait, en fait, à la chapelle Saint-Edme qui fut dédicacée en 1140. A. DIMIER, 1949, t. I, p.36 et 99; t. II, pl.79. 54 second oratoire du croisillon sud depuis le chœur, sa position devait toutefois changer à la fin du XIIe siècle lorsque l’on agrandit à nouveau l’église. Consacrée le 17 octobre 1193, l’église de Cîteaux IV vit augmenter le nombre de ses chapelles par la construction d’un déambulatoire tournant d’équerre contre son chevet175. Or, les douze nouvelles chapelles qui s’ouvrirent alors sur le déambulatoire, ne furent pas simplement rajoutées aux huit chapelles originales comme le prétendit Van der Meer176. Les plans de Cîteaux IV proposés par John Bilson et Marcel Aubert démontrent, en effet, que la construction du collatéral entraîna la suppression des deux chapelles situées de part et d’autre du chevet de Cîteaux III (fig. 18 et 19). La chapelle dédiée au Précurseur devint ainsi une chapelle angulaire donnant à la fois sur le transept et le déambulatoire. Quant à l’espace libre qui se trouvait autrefois au-delà du mur oriental, il fut désormais occupé par les nouvelles chapelles méridionales du chevet. Celles-ci, plus petites que les chapelles du transept, constituaient alors le tiers des nouvelles chapelles, soit quatre. Ce sont ces oratoires que devait cacher le projet de sacristie de 1718. Le plan géométral n’en montre en effet aucune trace, sinon celle quelque peu modifiée de la dernière chapelle à l’est. Projetait-on donc de supprimer une partie de ces chapelles ou n’existaient-elles déjà plus au moment du projet? Nous savons qu’entre 1501 et 1509, soit un quart de siècle après l’arrivée du tombeau de Philippe Pot dans l’église de Cîteaux, une bibliothèque fut construite au-dessus de la galerie nord du petitcloître177. Cette construction avait peut-être entraîné la destruction de certaines chapelles latérales au sud du chœur de l’église. Or, pour déterminer l’existence de M. AUBERT, 1947, t. I, p.192; A. DIMIER, 1949, t. I, p.37. F. VAN DER MEER, 1965, p.43. 177 M.-F. DAMONGEOT, « La bibliothèque de l’abbaye au Moyen Âge », Pour une histoire monumentale de l’abbaye de Cîteaux 1098-1998…, 1998, p.243. 175 176 55 ces chapelles durant le séjour du tombeau de Philippe Pot dans l’église de Cîteaux, et en apprécier l’incidence sur l’éclairage de la chapelle Saint Jean Baptiste, il nous est essentiel de considérer les plans qui nous sont parvenus. Le plan le plus ancien de l’abbaye de Cîteaux que nous connaissions est daté de 1639178. En y jetant un coup d’œil, nous constatons rapidement que l’église a peu changé depuis 1193 (fig.20). Toutefois, en ce qui concerne les chapelles situées au sud du chevet, nous observons une légère modification. La chapelle qui précédait le coin sud-est du chœur fut, en effet, sacrifiée au profit d’une ouverture faisant communiquer l’église avec le petit-cloître 179. Ce changement ne modifia en rien cependant l’espace contigu à la chapelle Saint Jean-Baptiste. Les deux chapelles latérales qui suivaient cette dernière à l’est demeurèrent en place. Le fait que l’année fut rajoutée à ce plan avec une encre différente, pourrait évidemment mettre en doute la validité de sa datation et en discréditer les renseignements. Nous savons cependant, grâce à quelques descriptions contemporaines, que l’église du XVIIe siècle devait assurément correspondre à ce plan. L’accès de l’église au cloître que nous y avons relevé est, par exemple, confirmé par Meglinger dans son Iter cisterciense de 1667180. Mieux encore, la description réalisée par le religieux Joseph Jahne lors du chapitre général de 1699, a même permis d’établir un plan de l’église qui se révèle identique à celui daté de 1639 (fig.21) 181. Ce second plan nous est SAINT-NICOLAS-LÈS-CÎTEAUX, Archives de l’abbaye de Cîteaux : n° 1, Dessin à l’encre de Chine et lavis sur papier, entoilé, (162 x 143 cm); Inventaire de Pierre Gras : n° 2, ill.450, P. GRAS, 1982, p.550. 179 Selon M. AUBERT, cette modification aurait eu lieu au XIIIe siècle. M. AUBERT, 1947, t. I, p.192-193. 180 « Ex Ecclesiae per binas fores in claustra seu ambitus transitur, quorum tria sibi successive adhaerentia visuntur », Joseph MEGLINGER, « Iter Cisterciense », Patrologie latine, t.185, col.1593, H. CHABEUF, « Voyage d’un délégué suisse au chapitre général de Cîteaux en 1667 », 1885, p.277. 181 J. JAHN, Cistercienser-Chronik, n° 204, 1er février 1909, p.33-40; n° 241, 1er mars 1909, p.72-74 ; n° 243, 1er mai 1909, p.154-156 et n° 244, 1er juin, 1909, p.172-184; n° 246, 1er août 1909, p.236-243. La description et le plan de l’abbaye se retrouvent dans Cistercienser-Chronik, n° 244, 1er juin 1909, p.175, et fut repris par Dom Gregor Müller, Vom Cistercienser Orden, Bregenz, 1927, p.47. Cet ouvrage fut réédité sous Esquisse historique de l'Ordre de Cîteaux, Edition illustrée, refondue et mise à jour par le 178 56 cependant d’une plus grande utilité que le précédent. En effet, il sort de l’anonymat un certain nombre de chapelles, dont celles situées dans le transept. On y identifie ainsi pour la première fois la chapelle Saint Jean-Baptiste. Conformément au projet de sacristie de 1718, elle est bien située à l’angle du déambulatoire et du croisillon sud182. À sa droite, depuis le chœur, se trouve la chapelle Saint Benoît, suivie de la chapelle Marie-Madeleine. Comme dans le plan de 1639, on retrouve toujours à l’est les deux chapelles méridionales du chevet qui précèdent désormais le couloir accédant au petit-cloître. Ces deux chapelles ne sont toutefois pas identifiées. Pendant plus de cinq cents ans la disposition des chapelles de l’église de Cîteaux demeura donc relativement la même. Voyons si les projets de construction du XVIIIe siècle devaient changer cette situation183. Un plan datant de 1717 évoque, en effet, une importante modification (fig.22). Ce dessin, ne faisant pas officiellement état d’un projet de construction, révèle l’existence d’un espace identique à celui que devait occuper la sacristie dans le plan géométral de Prinstet de 1718 (fig.23). La ressemblance entre ces deux plans est d’ailleurs notable 184. Y aurait-il lieu de croire qu’entre 1699 et 1717 on ait procédé à la destruction des deux chapelles situées dans le côté sud du chevet de l’église abbatiale? Devons-nous en Père Eugène Willems, Paris, Office général du livre, 2 vol. Le plan original est conservé dans le fonds de l’abbaye d’Ossegg. Or, les archives de l’abbaye sont regroupées et conservées dans un château de Tchéquie et demeurent sans cote. Dom Alexis Presse en fit une copie qui se trouve, elle aussi sans cote, dans le fonds démembré de ce dernier en Savoie, aux Archives de l’abbaye de Tamié. M. PLOUVIER, 1994, p.65 et 73, M. PLOUVIER et Placide VERNET, « Plans et vues de l’abbaye de Cîteaux » , Pour une histoire monumentale de l’abbaye de Cîteaux 1098-1998…, 1998, p.384. 182 Les chapelles du croisillon sud qui suivent la chapelle Saint Jean-Baptiste sont dédiées à Saint Benoît et à Sainte Marie-Madeleine. Les chapelles du croisillon nord, elles, sont dédiées aux Toussaints, à Saint Nicolas et à Saint Vincent. 183 Les plans de Prinstet réalisés vers 1718 présentent en tout 15 projets de construction. P. ARABEYRE, 1998, p.21. 184 ADCO 11 H 209 : « Plan géométral de Cisteaux 1717 », Dessin entoilé, lavis et encre de Chine, (96,5 x 136 cm). Inventaire de Pierre Gras : n° 8, P. GRAS, 1982, p.551. Ce dernier affirme que ce plan est la même représentation que le plan de 1718, mais à une plus grande échelle. 57 conclure que la nouvelle sacristie était projetée en 1718 sur un terrain déjà défriché? Un plan au sol de l’église datant de 1724 nous permet plutôt de croire que le plan de 1717 ne fait qu’évoquer lui aussi le projet de sacristie et que la destruction des deux chapelles n’eut jamais lieu. En effet, ce plan démontre qu’un quart de siècle plus tard, l’église de Cîteaux conservait, à quelques détails près, la même disposition qu’en 1699 (fig.24)185. Les deux chapelles y apparaissent toujours et sont même identifiées. Depuis le transept, il s’agit ainsi de la chapelle Saint Martin, puis de la chapelle Saint Laurent. Leur présence devait être à nouveau confirmée vers 1760 grâce aux plans exécutés par Samson-Nicolas Lenoir le Romain (1733-1810) (fig.25 et 26)186. Bien qu’incluant quelques projets de transformation, ces plans de l’abbaye nous permettent donc de constater que le projet de sacristie ne fut jamais réalisé 187. A fortiori, ils nous affirment que depuis 1193, et fort probablement jusqu’à la destruction de l’église en 1791, la chapelle Saint Jean-Baptiste a été flanquée à l’est de deux autres chapelles dont la présence à échappé à H. David. La présence attestée d’oratoires à l’est de la chapelle Saint Jean-Baptiste ne permet pas, à elle seule, de démentir l’interprétation d’H. David selon laquelle le tombeau de Philippe Pot bénéficiait d’une lumière crépusculaire provenant du petitcloître. Pour savoir si cette lumière pouvait s’infiltrer dans la chapelle Saint JeanBaptiste nous devons alors considérer chaque détail de la position de cette dernière. 185 BMD ms. 119 (86) fol.2 : « Rituel propre de l’abbaye de Cisteaux », plan de l’église. Ce plan ne fait pas partie de l’inventaire de P. Gras. 186 BMD Objet d’art 90 041 : Samson-Nicolas Lenoir le Romain, « Plan général des bâtiments de l’abbaye royale de Cisteaux » 1760-61, Dessin, (38,5 x 46,5 cm). Inventaire de Pierre Gras : n° 16, ill.514, P. GRAS, 1982, p.553 ; SAINT-NICOLAS-LÈS-CÎTEAUX, Archives de l’abbaye de Cîteaux : n° 7, « Plan des bâtiments de Cîteaux », gravure sur cuivre réalisée par La Marcade. M. PLOUVIER, 1994, p.86-89, fig.19. Ce deuxième plan reproduit plus fidèlement la disposition originale de l’église abbatiale. 187 J. BILSON était déjà arrivé à cette conclusion en comparant le plan géométral de Prinstet de 1718 et la copie qui existe aux Estampes de la BnF du « Plan des bâtiments de Cîteaux » de Lenoir le Romain, J. BILSON, 1909, p.215-216, n.5. 58 Tout d’abord, selon les plans que nous avons relevés, les chapelles au sud du chevet faisaient presque toute la largeur de la chapelle Saint Jean-Baptiste 188. Pour qu’une lumière en provenance du petit-cloître puisse alors atteindre le tombeau de Philippe Pot, la hauteur de ces chapelles méridionales devait être inférieure à celle des chapelles du transept. Une ouverture assez élevée dans le mur oriental de la chapelle Saint Jean-Baptiste permettrait ainsi au jour d’entrer. Or, dans sa description, Joseph Jahne ne mentionne aucunement la présence d’une telle ouverture. En fait, les seules fenêtres qu’il relève au côté est du transept se trouvent dans les chapelles situées aux extrémités des deux croisillons189. En revanche, le plan de 1724 suggère, lui, qu’il y avait une ouverture dans chacune des chapelles du transept et du chevet. La seule façon de déterminer si la chapelle Saint Jean-Baptiste pouvait recevoir une lumière depuis le petit-cloître, est donc de quitter le sol et de considérer l’église dans son élévation. Pour ce faire, nous devons considérer les différentes vues de l’abbaye qui nous sont parvenues. Écartant celles qui ne permettent pas d’évaluer correctement la disposition des différents bâtiments190 ou qui présentent le projet de sacristie191, nous Le léger désaccord que l’on observe entre les chapelles du déambulatoire et celles du transept est, entre autre, ce qui permit d’établir qu’il y eut au moins deux dates de constructions différentes pour l’église. J. BILSON, 1909, p.216-217. 189 « Altaria in extremitatibus crucis Om. SS. Et S. Magdalena as novam modam per Procuratorem Romamum Roma allatam, apparent quasi in gloria. Siquidem per posteriorem parvam ex flavis orbiculis anterius cupula tectam fenestram subintrans ab oriente lux, in cupulae intus latentibus speculis recepta, indeque reflexa, dealbatum altare mire illuminat, quasi quiddam Sancti oculis obijeceretur », J. JAHN, Cistercenser-Chronik, n° 244, 1er juin, 1909, p.174. 190 ADCO 11 H 186 : « Plan des bois de Cîteaux en 1542 ». Il s’agit de la plus ancienne vue de l’abbaye. Martine Plouvier admet cependant qu’on « ne sait dire si elle est prise de l’ouest ou du nord » et nous est « d’un secours médiocre, M. PLOUVIER, 1994, p.69, fig.4 et p.71. ADCO, 1 F 17 : « Vue cavalière de l’abbaye de Cisteaux ». Dessin à la plume lavé sur papier, (20,2 x 14,5 cm). Cette vue cavalière réalisée en 1724 par dom Marc-Antoine Crestin est la dernière connue d’avant la Révolution française. Bien que contemporaine au plan de l’église du « Rituel propre de l’abbaye de Cisteaux » (BMD ms. 119 (86) fol.2), son exécution sommaire permet difficilement d’évaluer l’endroit qui nous intéresse. Voir M. PLOUVIER, 1994, fig.29. ADCO 11 H 138 : « Cisteaux avec des projets en vue d’oiseau. MDCCXVIII ». Vue cavalière réalisée par E. Prinstet en 1718. Lavis sur parchemin, (63 x 72 cm) :, Inventaire de Pierre Gras : n° 10, ill.455, P. GRAS, 1982, p.552. 191 ADCO 11 H 138 : « Cisteaux avec des projets en vue d’oiseau. MDCCXVIII ». Vue cavalière réalisée par E. Prinstet en 1718. Lavis sur parchemin, (63 x 72 cm) :, Inventaire de Pierre Gras : n° 10, ill.455, P. 188 59 ne retiendrons, pour l’essentiel, que quatre de ces vues. Il s’agit d’abord de la vue sur le petit-cloître réalisée par Étienne Martellange en 1613 (fig.27) 192, ensuite, de la première vue cavalière faite par Étienne Prinstet en 1674 (fig.28) 193, puis de sa copie effectuée par Thomain le Père en 1689 (fig.29)194, une autre vue cavalière de Prinstet faite en 1722 (fig.30) 195, et, enfin, de la vue cavalière exécutée entre 1692 et 1712 par Benoît Farjat (fig.31)196. Bien que ces représentations n’offrent aucun détail précis sur l’endroit qui nous intéresse, c’est-à-dire la rencontre entre le croisillon sud et le sanctuaire, elles nous présentent néanmoins une information déterminante. Chacune montre, en effet, que la toiture en bâtières qui recouvre les chapelles du transept tourne en équerre sans aucune dénivellation pour couvrir à leur tour les chapelles du déambulatoire. Cela signifie donc que la hauteur des différentes chapelles devait être la même. Dans ce cas, un éclairage en provenance directe du petit-cloître ne pourrait pénétrer dans la GRAS, 1982, p.552; BMD 90 045 : « Cisteaux MDCCXXII ». Vue cavalière réalisée par E. Prinstet en 1722 avec la collaboration de Nicolas LECHIEN. Dessin lavé à l’encre de Chine, (64 x 82 cm) :, Inventaire de Pierre Gras : n° 15, ill.460, P. GRAS, 1982, p.552. 192 PARIS, BnF, Est., Ub 9, fol.76 : « Cloistre de l’abbaïe de Cîteaux, 14 janvier 1613 » Dessin à la sanguine (40 x 55 cm) :, Inventaire de Pierre Gras : n° 1, ill.449, P. GRAS, 1982, p.550. 193 PARIS, BnF, Est., Va 21, t. VII; SAINT-NICOLAS-LÈS-CÎTEAUX, Archives de l’abbaye de Cîteaux, non-catalogué; BMD, 90 100 : Vue cavalière de l’abbaye de Cîteaux en 1674. Gravure sur cuivre, (42,5 x 49,6cm). Inventaire de Pierre Gras : n° 3, ill.451, P. GRAS, 1982, p.551. 194 PARIS, BnF, Coll. Destailleur, Ve 26, fol.IX, n° 2422, p.99 : « Veue de l’abbaye de Cîteaux, premier de l’ordre. 1689 ». Dessin à la plume, encre de Chine avec rehauts d’aquarelle, (40 x 55 cm). Inventaire de Pierre Gras, n° 4, P. GRAS, 1982, p.551. 195 BMD 90 045 : « Cisteaux MDCCXXII ». Vue cavalière réalisée par E. Prinstet en 1722 avec la collaboration de Nicolas LECHIEN. Dessin lavé à l’encre de Chine, (64 x 82 cm) :, Inventaire de Pierre Gras : n° 15, ill.460, P. GRAS, 1982, p.552. Martine PLOUVIER signale que ce plan démontre clairement que les projets de 1718 ne furent pas réalisés. M. PLOUVIER, « Un chantier permanent : La reconstruction aux XVIIe et XVIIIe siècles. Les destructions révolutionnaires » , Pour une histoire monumentale de l’abbaye de Cîteaux 1098-1998…, 1998, p.178. 196 Nous connaissons cinq épreuves de cette vue : SAINT-NICOLAS-LÈS-CÎTEAUX, Archives de l’abbaye de Cîteaux, non-catalogué; PARIS, Est., topo., Va 403, format 4; BMD, portefeuille topographique : Cîteaux; NUITS-SAINT-GEORGES, Archives municipales, non-catalogué; Coll. Particulière. Gravure sur cuivre, (52 x 58 cm). Inventaire de Pierre Gras : n° 7, ill.453, P. GRAS, 1982, p.551. 60 chapelle Saint Jean-Baptiste car la présence de la chapelle Saint Martin lui en interdirait l’accès. H. David ne précise pas si le tombeau de Philippe Pot était éclairé d’une lumière directe. Vérifions alors si une lumière orientale pouvait indirectement l’atteindre en s’infiltrant par une des chapelles voisines? D’une manière générale, si l’on se fie à M. Aubert, les chapelles que l’on construisait dans les bras du transept des églises cisterciennes étaient toutes petites et séparées par des murs « pour que les célébrants ne se gênent pas mutuellement »197. L’église de Cîteaux n’aurait pas fait exception. Les quatre chapelles qui apparurent à partir du milieu du XIIe siècle dans chacun de ses bras auraient été séparées par des murs pleins 198. La plupart des plans de l’église que nous avons observés nous confirment, en effet, cette réalité. Aussi nous démontrent-ils la chapelle Saint Jean-Baptiste physiquement isolée des chapelles Saint Martin et Saint Benoît199. Les murs pleins qui devaient ainsi la séparer des ces dernières, n’auraient donc pu permettre la diffusion d’un éclairage crépusculaire. 197 Tout au plus, pouvons-nous considérer la possibilité qu’un tel Cette affirmation est diamétralement opposée à celle de Lucien BÉGULE qui, dans son analyse de l’abbaye de Fontenay, explique que « conformément à la tradition cistercienne, deux chapelles rectangulaires, voûtées en berceau brisé, éclairées par une fenêtre et communiquant entre elles par des arcs cintrés, s’ouvrent au levant dans chaque croisillon », L. BÉGULE, L’abbaye de Fontenay et l’architecture cistercienne, Paris, Henri Laurens, 1912, p.26. M. AUBERT explique cependant que la disposition primitive de Fontenay comportait des murs pleins entre les chapelles des croisillons et que les arcades furent percées postérieurement. Les seules exceptions qu’il relève sont : Loroy (Cher), Valle Crucis (Angleterre), Mellifont et Inch (Irlande) et Aulne (Belgique), M. AUBERT, 1947, t. I, p.157, 164, 177 et 187. 198 M. AUBERT, 1947, t. I, p.191. 199 Les plans de J. BILSON et M. AUBERT, d’après le plan géométral de Prinstet, n’indiquent pas la présence de murs entre les chapelles du transept. Le plan de 1699, d’après la description de J. Jahn, montre seulement les murs du croisillon nord, ceux du croisillon sud ne semblent être qu’évoqués par des démarcations vides. En revanche, les plans de 1639 et 1724 et un des plans de 1760-61 indiquent clairement la présence d’un mur entre les chapelles Saint Jean-Baptiste et Saint Martin. L’ouverture dans le mur oriental de la chapelle Saint Jean-Baptiste que l’on observe sur le plan au sol de 1724 (BMD ms. 119 (86) fol.2 ) n’exprimerait probablement pas la réalité. Elle soulignerait peut-être la présence d’une fenêtre d’origine qui fut aveuglée lors de l’agrandissement de 1193 tel qu’en fut le cas à Pontigny vers 1205-1210. M. AUBERT, 1947, t. I, p.189. 61 éclairage ait pu s’immiscer depuis le chœur par le côté nord de la chapelle, donnant sur le déambulatoire. Il n’y a, en effet, aucun mur à cet endroit, sinon une clôture en grillage ou en pierre ouvragée200 disposant, peut-être, d’une petite ouverture près de la colonne occidentale201. Évidemment, il ne s’agirait plus-là d’une lumière en provenance du petit-cloître comme le supposait H. David. Son interprétation de l’éclairage du tombeau à l’aube, infirmée par la constatation de sa lecture erronée du plan de l’abbaye de Cîteaux, ne peut donc résister à une analyse approfondie de l’architecture de l’église. Pour ce qui concerne l’éclairage d’après-midi, H. David semble toutefois avoir eu raison. En effet, le côté ouest de la chapelle Saint JeanBaptiste, qui s’ouvre sur le bras méridional du transept, devait être complètement ouvert202. Le mur occidental du croisillon ne semblant jamais avoir été muni d’ouvertures, la lumière du soleil d’après-midi ne pouvait donc atteindre le tombeau de Philippe Pot qu’en pénétrant par les baies du pignon, comme le supposait H. David203. Précisons seulement que, vu l’angle, il devait essentiellement s’agir ici des baies occidentales204. Durant le reste de la journée, la chapelle Saint Jean-Baptiste devait être éclairée par une lumière naturelle faible et diffuse ou encore par une source artificielle. M. AUBERT affirme pour la plupart des églises cisterciennes que « les petites chapelles du transept étaient fermées par des clôtures pour que les moines pussent y célébrer la messe tranquillement, y prier et aussi s’y donner la discipline et faire pénitence en secret », M. AUBERT, 1947, t. I, p.316. 201 H. DAVID identifie à cet endroit la présence de « quelques marches », H. DAVID, 1942, p.40. Nous réussissons difficilement à corroborer ceci. M. AUBERT mentionne qu’en général, le sanctuaire des églises cisterciennes est élevé d’au moins deux marches au-dessus du niveau de l’élise. M. AUBERT, 1947, t. I, p.315. Mais aucun plan au sol de l’église ne semble suggérer la présence d’une telle dénivellation à Cîteaux. 202 Le plan de 1699 semble évoquer la présence de quelques marches à l’Ouest des chapelles du transept. Mais on ne retrouve cette indication nulle part ailleurs. 203 H. DAVID, 1942, p.40. 204 La lumière devait probablement être filtrée par un simple treillis de grisaille comme on retrouve généralement dans les églises cisterciennes. Georges DUBY, Saint Bernard. L’art cistercien, Paris, Arts et métiers graphiques, 1976, p.167. 200 62 Attardons-nous maintenant à la position du tombeau de Philippe Pot dans la chapelle Saint Jean-Baptiste. Nous avons déjà confirmé que l’interprétation d’H. David selon laquelle le monument était situé à gauche de l’autel de la chapelle Saint Jean-Baptiste, était juste. Ceci en fonction de passages provenant des mémoires qui le placent « du côté de l’évangile » et encore « à main gauche » de cette chapelle. Or, nous avons relevé une inscription qui suggère une position différente pour le monument. Il s’agit de la légende qui accompagne l’un des deux dessins du tombeau qui se trouvent dans la collection Gaignières205. Rajoutée par Gaignières lui-même au dessin de Boudan, cette légende place le tombeau de Philippe Pot « au milieu de la chapelle de Saint Jean dans l’église de Cîteaux ». Les inscriptions que l’on retrouve dans la collection Gaignières comportent, toutefois, plusieurs erreurs. À elles seules, celles qui concernent le tombeau de Philippe Pot donnent deux mauvaises informations. Premièrement, la légende accompagnant la représentation du côté gauche du tombeau mentionne qu’il s’agit du tombeau de Guillaume Pot et que celui-ci « fait la moitié de celuy de Philippe Pot »206. Pourtant, aucun document ne nous permet de penser qu’il y avait un second tombeau dans la chapelle Saint Jean-Baptiste. En fait, les seuls monuments évoqués en rapport avec la chapelle Saint Jean- Baptiste dans les descriptions que nous avons consultées, sont les dalles BnF Estampe Rés. Pe 4, f.18 (Palliot, t.2, f.192). BnF, Est. Rés. Pe 4, f.19 (Palliot, t.2, f.192). Signalons que nous connaissons trois Guillaume Pot. Le premier fut au XIIIe siècle, seigneur de Champroy (commune de Saint-Dizier, Creuse) qui épousa Blanche du Verdiers, fille de Gonin du Verdiers. On retrouve, parmi leurs enfants, le second Guillaume Pot qui fut seigneur de la Prugne, de Piégu, de Balossier, de Champroy et d’Abloux. Ce dernier eut comme fils le troisième Guillaume Pot qui épousa Radegonde Guénant en 1350. De ce mariage est issu Régnier Pot, père de Jacques Pot et grand-père de Philippe. J.-B. de VRAIVRE, « Les armoiries de Régnier Pot et de Palamède » , Cahiers d’héraldique, t. II, Paris, CNRS, 1975, p.180-185. Nous n’avons toutefois pas les détails relatifs à leurs sépultures. 205 206 63 funéraires de Vincent Marlet, abbé de Buillon, mort le 10 juillet 1545 (fig.32), et de Jean Aleaume, maître ès arts de Paris, recteur de l’abbaye de Cîteaux, mort le 31 juillet 1530207. Deuxièmement, les deux dessins suggèrent que le tombeau est fait « de marbre blanc et noir », alors qu’il est évidemment en pierre polychrome208. Ce serait donc une erreur de remettre en question la place du tombeau de Philippe Pot dans la chapelle Saint Jean-Baptiste en se fondant sur cette seule inscription. Nous avons mentionné, en ce qui a trait à l’orientation du tombeau, qu’H. David se basait sur une tradition médiévale pour placer le gisant selon l’axe EstOuest. Cette tradition correspond en fait à une coutume pré-chrétienne selon laquelle les morts étaient enterrés la tête vers l’ouest et les pieds vers l’est209. Évoquée par certains auteurs chrétiens 210, cette coutume prend un sens liturgique avec Guillaume Durand211. Celui-ci explique dans son Rationale divinorum officiorum que la disposition du corps avec les pieds placés vers l’Orient permettait au défunt de se lever en direction du Christ au moment de l’ultime Résurrection : « Fiunt etiam hec non quia cadaueribus insit sensus, sed in figuram, uidelicet uel ad resurrectionem sperandam, uel ad Dei misericordiam seu beniuolentiam prouocandam cui talia pietatis officia placent. Debet autem quis sic sepeliri ut, capite ad occidentem posito, pedes dirigat ad orientem, in quo quasi ipsa positione orat et innuit quod promptus est ut de occasu festinet ad ortum, de mundo ad seculum »212. Ces sépultures « à fleur de terre » étaient situées devant la chapelle Saint Jean-Baptiste, probablement dans le transept. Voir CAMBRAI, ms.976, fol.264. 208 Cette information est aussi reprise avant la transcription de l’épitaphe du tombeau, P. PALLIOT, Mémoires généalogiques de diverses familles du duché de Bourgogne, t. 2 : BMD, coll. Bouhier, ms. 820, 1742, p.574 : « Inscription qui est autour de la table de marbre noir du tombeau de Philippe Pot […] ». 209 Philippe ARIÈS, Images de l’homme devant la mort. Paris, Seuil, 1983, p.11-18; Joëlle TARDIEU, « La dernière demeure : archéologie du cimetière et des modes d’inhumation », À réveiller les morts, 1993, p.232. 210 Nous retenons entre autres, HINCMAR, De sepulcris non violandis et HILDEBERT DE LAVARDIN. Signalons aussi cette phrase de Matthieu 24, 27 : « En effet, comme l’éclair part du levant et brille jusqu’au couchant, ainsi en sera-t-il de l’avènement du Fils de l’homme ». 211 Geoffrey ROWELL, The Liturgy of Christian Burial, Londres, Alcuin Club, 1977, p.66. 207 64 En accord avec cette pratique funéraire, les monuments devaient donc être, eux aussi, orientés vers l’est. H. David constate ainsi « l’universalité des cas » en citant à titre d’exemples les tombeaux de Brou et de Champmol213. En fait, comme l’affirme Anne McGee Morganstern, seuls les monuments funéraires ayant été déplacés durant leur histoire agissent en tant qu’exceptions à cette règle 214. Le tombeau de Philippe Pot devait donc se trouver orienté dans ce sens, du côté gauche de la chapelle Saint Jean-Baptiste. Or, si l’on se fie au plan de 1718 (ADCO 11 H 138) utilisé par H. David, ceci pose problème. En effet, ce plan nous indique que la chapelle Saint Jean-Baptiste faisait environ 5,3 m de largeur par 3,5 m de longueur par 9 m de hauteur à la croisée215, alors que le tombeau de Philippe Pot, lui, fait 1, 67 m de largeur par 2,6 m de longueur par 1,81 m de hauteur. En le plaçant dans la position proposée par H. David, l’espace à gauche de l’autel serait ainsi entièrement saturé. Certes, l’encombrement des chapelles par des monuments funéraires n’était pas une chose rarissime au Moyen Âge, mais dans ce cas-ci il y aurait entre le tombeau et les limites orientale et occidentale de la chapelle moins d’un mètre d’espace libre au total. H. David tente d’atténuer cette incommodité en prétendant que l’autel était probablement rejeté « un peu » vers le sud de la chapelle216. Or, en se basant toujours sur le projet de 1718, nous constatons que les dimensions de l’autel étaient d’environ GUILLAUME DURAND [Guillelmi Duranti], Rationale divinorum officiorum, Turnholt, Brepols, 2000, p.99. 213 H. DAVID, 1942, p.40, n.1. 214 Anne MCGEE MORGANSTERN, Gothic Tombs of Kinship, University Park, Penn State University Press, 2000, p.6. 215 Ce calcul des dimensions de la chapelle dans œuvre est donné par H. DAVID, 1942, p.39, n.1. Le plan pour le projet de sacristie nous semble le plus précis de tous les plans qui nous sont parvenus en ce qui a trait aux dimensions de la chapelle Saint Jean-Baptiste. 216 H. DAVID, 1942, p.39, n.1. 212 65 2,2 m par 1 m217. Contrairement à ce que laisse supposer le plan donné par H. David dans son article, la coexistence entre le tombeau et l’autel situé au centre du mur oriental de la chapelle n’aurait donc pas été contraignante, mais tout simplement impossible (fig.33)218. Ainsi, le déplacement de l’autel serait beaucoup plus important que le suggère H. David. Il se retrouverait presque relégué au coin sud-est de la chapelle. Or, non seulement cette position n’aurait-elle pas été pratique pour les officiants, mais le déplacement même d’un autel de son lieu intrinsèque était loin d’être fréquent dans les églises cisterciennes. Prenons l’exemple des chapelles accolées au mur ouest des croisillons de certaines églises. Celles-ci, nous explique M. Aubert, « sont fermées vers l’est par une clôture contre laquelle est appuyé l’autel, et elles communiquent entre elles et avec le collatéral de la nef par des baies étroites percées dans les murs de séparations »219. Ainsi, plutôt que de déplacer l’autel de son lieu traditionnel, on préférait, dans l’architecture cistercienne, condamner l’accès aux chapelles depuis l’est et créer des petites ouvertures entre elles. Vincent Flipo a déjà souligné à titre d’exemple l’aménagement de l’abbaye de Pontigny : « Dans les chapelles ouvertes sur le flanc occidental des croisillons du transept, l’autel, orienté vers l’Est, barre en partie l’entrée de la chapelle. D’étroits Bien que légèrement plus petites, ces dimensions sont comparables aux autels secondaires rencontrés par dom Morin à l’église de Cercanceaux (Seine-et-Marne) qui faisaient 3,3m par 1,32m. Dom MORIN, Histoire du Gastinois, H. Laurent, t.I, 1883, p.387, cité par M. AUBERT, 1947, t. I, p.320. 218 Notons que fausser quelque peu un plan pour appuyer son interprétation n’est pas hors du commun. Geraldine A. JOHNSON masqua, elle aussi, la réalité dans le plan de la cathédrale de Sienne qui accompagne son article « Activating the effigy : Donatello’s Pecci Tomb in Siena Cathedral », Art Bulletin, vol. 77, 1995, p.445-459. L’article fut réédité dans Memory and the Medieval Tomb, Elizabeth Valdez del Alamo; Carol Stamatis Pendergast (éd.), Aldershot, Ashgate, 2000, p.99-127. L’auteur montre en effet la disposition actuelle du chœur de l’église pour expliquer son interprétation de l’espace original qui, lui, était pourtant différent. 219 M. AUBERT, 1947, t. I, p.164. 217 66 passages sont réservés pour les fidèles »220. Si l’on se base sur les plans de Lenoir le Romain, cette situation fut la même pour l’église de Cîteaux. Vu l’importance accordée par les cisterciens à l’emplacement des autels, il serait alors peu probable que celui de la chapelle Saint Jean-Baptiste ait été déplacé de son pour permettre l’aménagement du tombeau de Philippe Pot. D’autant plus que l’artiste mobilisé par Philippe Pot connaissait certainement les dimensions du lieu qui allait recevoir le monument. Selon nous, la position de ce dernier devait donc être quelque peu différente de celle suggérée par H. David. Nous convenons que le tombeau de Philippe Pot se trouvait du côté gauche de la chapelle dans un axe Est-Ouest. Mais pour qu’il ne gêne pas l’autel, nous croyons qu’il était placé à l’extrémité septentrionale de la chapelle, soit directement sous l’arcade. Tout d’abord, comme le remarque Daniel Wildenstein dans sa préface à l’édition de Jean Adhémar des tombeaux de Gaignières : « les tombes du Moyen Âge […] se placent, le plus souvent, à l’entrée d’une arcade, comme s’ils sortaient d’une maison ou d’une église »221. Ensuite, nous avons vu que certains mémoires plaçaient les « reliques » de Philippe Pot « sous une arcade à main gauche de la chapelle Saint JeanBaptiste »222 et qu’un des deux dessins de la collection Gaignières situe le tombeau au même endroit223. Enfin, le plan du projet de sacristie de 1718 nous assure qu’une telle position était tout à fait possible (fig.34). Le tombeau aurait donc été placé entre la colonne du coin nord-ouest et le pilastre du mur oriental de la chapelle Saint Jean-Baptiste. Avec son côté gauche appuyé sur la clôture qui séparait la chapelle du Vincent FLIPO, Memento pratique d’archéologie française, Paris, Firmin-Didot, 1930, p.233. J. ADHÉMAR, GBA, n° 84, juillet-septembre 1974, p.3. 222 LOUVIERS, Bibliothèque municipale, ms. 28. Recueil sur l’abbaye de Cîteaux. Deuxième partie; DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 3197, p.55 et ms. 980 fol.9; PARIS, BnF, ms. Bourgogne 74, f.149v. 223 BnF, Est. Rés. Pe 4, f.19 (Palliot, t.2, f.192). 220 221 67 chœur d’où il était toujours visible, il s’imposait alors de manière à interdire l’accès au déambulatoire. À l’intérieur de la chapelle, placé ainsi sous l’arcade, le monument devait prendre, en quelque sorte, les allures d’un tombeau à enfeu. Il occupait, en effet, la même position que le tombeau à enfeu de Philippe de Vienne, seigneur de Pagny et de sa femme Jeanne, fille du comte de Genève. Ce dernier, contemporain au tombeau de Philippe Pot selon J-B de Vaivre, se trouvait au mur nord de la chapelle de Tous les Saints située à l’extrémité du transept septentrional (fig.35)224. H. Drouot mentionne d’ailleurs qu’en France, selon une pratique qui commença au XIVe siècle, on adossait parfois les tombeaux à la clôture du chœur plutôt qu’au mur du bas-côté225. Il serait donc tout à fait normal que le tombeau de Philippe Pot ait été placé de cette manière. Tout autour du tombeau de Philippe Pot se trouvaient différentes inscriptions. La plupart des mémoires qui en offrent la transcription nous expliquent que l’épitaphe latine de Philippe Pot était attachée « contre le pilier qui soustient la voûte de la Chapelle »226. Selon la position du tombeau que nous proposons en accord avec le plan de Prinstet qui place ce pilier à l’angle du transept et du déambulatoire, cela signifie donc que l’épitaphe se trouvait derrière la tête du gisant de Philippe Pot. Les deux manuscrits de la bibliothèque municipale de Dijon nous l’affirment d’ailleurs227. L’un précise même que l’épitaphe était écrite « sur du vélin en gothique PARIS, BnF, ms. Clairambault, 942, pièce 281 (Palliot, t.2, f.216). J-B de VAIVRE, 1986, p.165, pl.202. H. DROUOT, « Le tombeau de Saint-Bertrand-de-Comminges et le thème des pleurants », Gazette des Beaux-Arts, 1925 (2), p.264. 226 P. PALLIOT, 1649, p.118; LOUVIERS, Bibliothèque municipale, ms. 28. Recueil sur l’abbaye de Cîteaux. Deuxième partie; ; PARIS, BnF, ms. Bourgogne 74, f.149; BNF, ms. fr. 8239, t. 24, 1725, fol. 127v; Paris, BNF, ms. Moreau 859 : MOREAU DE MAUTOUR, « Description historique des anciens monuments de l’abbaye de Cisteaux » 1727, f.80 et 1736, p.207. La chapelle aurait été voûtée sur croisées d’ogives depuis le XIIIe siècle. M. PLOUVIER, « L’abbaye médiévale : Histoire et analyse critique », Pour une histoire monumentale de l’abbaye de Cîteaux 1098-1998…, 1998, p.144. 227 DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 980 fol.9 : « derrière la tête on lit cette épitaphe qui est attachée à un pilier qui soutient la voûte de cette chapelle »; ms. 3197, p.55 : « son épitaphe [est] attachée à côté de la 224 225 68 dans un tableau »228. Ailleurs dans la chapelle se trouvait une reprise de l’épitaphe française du tombeau écrite « sur une lame de laiton entourée d’une plate-bande de bois »229. Palliot place celle-ci derrière l’autel alors qu’ailleurs on mentionne qu’elle était rattachée au pilier proche des pieds du gisant230. Peut-être fut-elle déplacée lors des rénovations d’épitaphes (1686, 1722) 231. Ce qui est certain cependant, c’est qu’elle fut érigée après la mort de Philippe Pot car les mots « ci-gist » y remplaçaient le « cy demorra » de l’épitaphe originale232. Palliot rajoute qu’on pouvait aussi y lire la devise « TANT L VAULT ». Celle-ci était à nouveau gravée en grosses lettres en haut du tombeau (sur l’arc formeret?)233 et « peinte en plusieurs endroits » dans le reste de la chapelle234. Soulignons finalement que, selon le plan de 1724, une piscine double était creusée dans le mur sud de la chapelle probablement sous une niche brisée235. La position du tombeau que nous suggérons ne va pas à l’encontre des conclusions d’H. David. Au contraire, elle en renforce l’idée première qui est la primauté du côté droit du monument. En insérant le tombeau dans l’arcade nord de la chapelle Saint Jean-Baptiste, ce côté est, en effet, accentué et devient ainsi le principal point d’intérêt. Le côté droit, nous le savons, représente traditionnellement teste de sa représentation et à un pilier qui soustient la voûte de cette chapelle sous les basses voûtes ». 228 DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 3197, p.55. 229 P. PALLIOT, Mémoires généalogiques de diverses familles du duché de Bourgogne, 1649, BMD, ms. Bouthier, 1742, p.574-575. Palliot mentionne à tour de rôle le laiton et l’airain. On parle plutôt de cuivre dans BMD, ms. 3197, 1742, p.59. 230 BMD, ms. 3197, 1742, p.59. 231 Rappelons que le texte du BMD ms. 3197 fut mis à jour en 1742 probablement par l’abbé Boullemier, donc bien après les deux rénovations. Le fait qu’aucun autre mémoire ne fait état de cette seconde épitaphe française suggère qu’elle fut notée par Boullemier et rajoutée à sa copie du texte de base qui lui, nous le savons, date de 1682. 232 P. PALLIOT, Mémoires généalogiques de diverses familles du duché de Bourgogne, 1649, BMD, ms. Bouthier, 1742, p.575. 233 MOREAU DE MAUTOUR, 1727, BNF, ms. Moreau 859, fol. 80. 234 ADCO Q 824: Jean-Baptiste PEINCÉDÉ, « Inscription des monuments de Citeaux ». 235 Voir les exemples cités par M. AUBERT, 1947, t. I, p.320-322. 69 le côté noble, le côté de la lumière. C’est ce que soutient H. David lorsqu’il évoque à la fin de son étude l’expression « Lux in parte dextra »236. Or, si l’éclairage différait quelque peu de celui imaginé par H. David, le côté droit du tombeau jouissait néanmoins de la lumière du soleil qui provenait des baies du transept237. De sorte qu’éclairé ainsi par « ces émanations directes de Dieu »238, le monument semblait citer saint Bernard lui-même : « La vie revient dans les traces de la mort, comme la lumière dans les pas de la nuit »239. Mais, au-delà des considérations théologiques qu’implique la corrélation symbolique du dextra-lux, le côté droit du tombeau de Philippe Pot affirme sa préséance de manière purement esthétique. En effet, comme le nota Paul Vitry dans sa lettre adressée à Henri David en 1935, le pleurant portant le blason de la famille Pot est placé à la droite de la tête du gisant 240. Cette position est certainement la plus prestigieuse car elle cadre avec le début de l’épitaphe gravée sur le chanfrein de la dalle. Le regard du spectateur doit donc se diriger en premier lieu vers ce pleurant, pour ensuite entamer la lecture du texte vers la droite. On nous objectera certainement que la position du tombeau que nous suggérons empêchait de circuler autour du tombeau et ne permettait donc pas une lecture complète de l’épitaphe. Mais dès que l’on admet que le tombeau était placé du côté gauche de la chapelle Saint Jean-Baptiste, on interdit inévitablement toute circulation continue autour du H. DAVID, 1942, p.41. La comparant à l’abbaye de Clairvaux, Joseph Metlinger soulignait dans son Iter Cisterciense la grande clarté de l’église de Cîteaux : « […]post quas oculos curiosius per omnem templi structuram circumferens animadverti, amplitudine hoc Cisterciensi non esse inaequale, illud tamen liberiori solis lumine frui », Patrologie latine, t.185, col.1598; « […] je jetai les yeux autour de moi pour examiner l’église, elle ne me parut pas inférieure à celle de Cîteaux, qui toutefois est plus claire », H. CHABEUF, 1885, p.291. 238 G. DUBY, 1976, p.167. 239 BERNARD de CLAIRVAUX, « XXVIIIe sermon sur le Cantique des Cantiques » cité par G. DUBY, 1976, p.157. 240 La lettre, qui motiva l’analyse d’H. DAVID, fut partiellement éditée dans l’article de ce dernier, h. DAVID, 1942, p.30-37. 236 237 70 monument. Ceci pourrait expliquer en partie la présence d’une reprise complète de l’épitaphe française sur le côté est de la chapelle. Quoi qu’il en soit, le premier pleurant semble bien jouer un rôle de quasi-admoniteur. Sa qualité plastique d’ailleurs en témoigne (fig.36). P. Vitry estime effectivement que son drapé est le plus réussi de toutes les figures241. Si le pleurant qui porte le blason des Pot fut ainsi placé à l’endroit le plus notable, le pleurant qui lui est en parfaite opposition, c’est-àdire celui qui est situé du côté gauche du tombeau au coin avant, devait se retrouver, lui, dans un endroit passablement négligé. En effet, il faisait face au pilastre du mur oriental de la chapelle. Or, comme nous le verrons lors de l’analyse héraldique, ce pleurant porte un écu représentant l’ancien blason des Pot. N’apportant rien au symbolisme nobiliaire du monument, sinon une répétition héraldique pour le moins inhabituelle, la présence de cet écu ne se justifierait, en fait, que par un simple souci de symétrie. Vu son rôle d’accessoire, le pleurant portant ce blason inutile pouvait donc être placé sans trop d’hésitation dans une position désavantageuse. Revenons au côté droit. Au blason « moderne » des Pot et au départ de l’épitaphe se rajoute un troisième élément qui vient consolider la priorité du côté noble du tombeau : l’animal symbolique. Nous remarquons que la tête de ce dernier se dresse fièrement du côté droit242. L’animal vient donc clôturer de manière active et prononcée la trame qui débute avec autant d’insistance par le plus important des pleurants et dont la continuité est assurée par la lecture de l’inscription funéraire. Ainsi, comme l’entend H. David, il nous paraît évident que tout ce programme plastique et symbolique ne 241 242 H. DAVID, 1942, p.36. H. DAVID, 1942, p.36, n.2. 71 pouvait être mis en œuvre que pour valoriser le côté exposé aux regards des spectateurs, ce côté noble, le côté droit. Le tombeau depuis la Révolution française C’est peut-être parce qu’il s’affiche clairement comme un cénotaphe que le tombeau de Philippe Pot ne fut pas endommagé lors des pillages de l’abbaye avant la Révolution française. Nous savons, en effet, que les tombeaux de l’église furent renversés, entre autres, par les soldats croates en 1636 dans le but d’y trouver des trésors243. Ne disposant d’aucun coffre permettant d’y dissimuler quelconque objet, le tombeau de Philippe Pot aurait donc été ignoré par les pilleurs. Mais, lorsque le 4 mai 1791, l’on vendit l’abbaye de Cîteaux aux sieurs Deleu et Dardelin de Dijon 244 pour la somme de 862 000 livres 245, le monument ne put, cette fois, être épargné. Il commença alors un périple mouvementé qui allait, en bout de ligne, le mener au musée du Louvre. Voyons maintenant les détails de ce voyage. Le 25 mai 1791 un arrêté du Directoire chargeait François Desvoges, peintre et professeur à l’École de dessin de Dijon, de veiller au transport des objets d’art de Cîteaux vers Dijon. Le 6 juin, celui-ci rédigea des instructions précises pour le déménagement des œuvres au dépôt de Dijon246, situé dans la cathédrale SaintBénigne. Il aurait alors signalé au premier plan le tombeau de Philippe Pot247. H. CHABEUF, 1885, p.186. F. BARON, 1996, p. 210. 245 Arthur KLEINCLAUSZ, « L’art funéraire de la Bourgogne », Gazette des Beaux-Arts, 1901 (2), p.444; L. BÉGULE, 1912, p.91; M. PLOUVIER, 1994, p.90. 246 F. BARON, 1996, p. 210. 247 André WEISS, « Philippe Pot, grand sénéchal de Bourgogne, devant la cour d'appel de Dijon » , La France judiciaire, 1887, p.369. Pour ces détails, Weiss cite sans aucune autre précision un document d’archives du Département de la Côte-d’Or. Voir aussi M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.297. 243 244 72 Accompagné de Louis-Bénigne Baudot, Jean-Baptiste Peincédé s’employa entre le 8 et le 12 juin à déchiffrer l’épitaphe du tombeau avant qu’il ne soit démonté, puis en fit état dans son rapport du 9 juillet 1791248. Il dressa le 17 juillet, un procès-verbal des objets réservés, c’est-à-dire des objets exclus de la vente de l’abbaye, parmi lesquels se trouvait le tombeau. Est-ce que le monument fut alors transporté dans la cathédrale Saint-Bénigne avec les autres œuvres d’art249? Il est, en effet, tout à fait possible qu’il ait été déposé dans cette église avec les tombeaux des ducs saisis à la Chartreuse de Champmol250. Toutefois, un mémoire relatif au procès que devait subir en 1886-87 le futur propriétaire du tombeau de Philippe Pot, Armand de Vesvrotte, prétend que « rien n’est moins établi que son transport à Dijon et son dépôt à Saint-Bénigne »251. En fait, comme nous l’apprend A. Weiss dans la France judiciaire de 1887 : « Une légende conservée dans la famille de M. le Comte de Vesvrotte […] veut que, au lendemain de la dispersion des religieux de Cîteaux, de la mise aux enchères de leur demeure, [le tombeau] ait été sauvé du marteau des démolisseurs, par un ouvrier qui l’aurait gardé dans sa maison, sans en connaître et sans en apprécier la valeur, et qui, plus tard, s’en serait défait, au profit d’un ancêtre de M. de Vesvrotte, en échange d’un tombereau de pierres à bâtir et d’une somme dérisoire de 55 livres »252. A. WEISS, 1887, p.354; M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.295. Entre autres, les statues du conseiller Georges Joly, baron de Blaisy et de l’intendant Claude Brochu, toutes deux réalisées par Jean Dubois et transportées à Saint-Bénigne en août 1792 « pour leur éviter d’être détruites, comme bien d’autres dans les églises des couvents supprimés », Revue des arts, 1952, p.117. 250 Pierre GRAS, « Communication sur le passage du tombeau de Philippe Pot dans la collection Pasquier de Messange », Séance du 18 mai 1983, Mémoires de la Commission des antiquités du département de la Côte-d’Or, t. XXXIII, 1982-83, p.122. 251 Paris, Louvre, Dossier du Département des Sculptures, ref. 0795: « Cour d’appel de Dijon. Mémoire pour M. le Comte Armand de Vesvrotte contre l’État français », p.10. Ce doute devient une certitude chez Louis RÉAU, Les monuments détruits de l’art français. Tome I : Du Moyen Âge au XIXe siècle, Paris, Hachette, 1959, (Coll. « Bibliothèque des Guides Bleus »), p.329: « En juin 1791, il fut transporté dans le chef-lieu du département où l’on ne se soucia pas de le joindre aux tombeaux des ducs provenant de la Chartreuse de Champmol ». 252 A. WEISS, 1887, p.355. 248 249 73 Grâce à un des livres de ménage du président Charles Richard de Vesvrotte faisant état des dépenses du 9 septembre 1808, nous savons que cette famille acheta effectivement le tombeau « à un tiers » pour la somme de 53 livres. Le document n’offre toutefois aucune précision quant à l’identité du vendeur ni du séjour du tombeau depuis la vente de l’abbaye. On a suggéré que le tombeau avait été abandonné dans un champ253 ou encore entreposé, comme prévu, à Saint-Bénigne jusqu’à ce qu’il devienne trop encombrant et qu’on veuille s’en débarrasser. Selon cette dernière version, on l’aurait alors remis à un voiturier en 1808 qui, lui, l’aurait ainsi vendu à M. Charles Richard de Vesvrotte254. Une autre version veut qu’un fureteur l’ait trouvé dans l’arrière-boutique d’un brocanteur qui, n’ayant pu le vendre, s’apprêtait à le détruire afin de récupérer les matériaux255. Si ce brocanteur peut raisonnablement être associé au voiturier, le fureteur n’est toutefois pas nécessairement M. de Vesvrotte. En effet, un passage que l’on retrouve dans un des cahiers de notes de Louis-Bénigne Baudot prétend que la famille Vesvrotte aurait acquis le tombeau des créanciers de M. Pasquier de Messanges qui l’avait placé dans son hôtel rue de Madeleine, aujourd’hui au 23 rue Amiral-Roussin à Dijon256. Ce dernier était peut-être le fureteur qui s’appropria, provisoirement, le tombeau de Philippe Pot. En outre, le Journal de la Côte-d’Or de 1808 nous confirme que l’on vendit publiquement les biens de Jean-François Pasquier en juillet, août et septembre de cette année-là, et que parmi les effets mobiliers dans la maison rue Madeleine se Pierre PERRENET, « La famille de Sophie Mounier » , Revue de Bourgogne, 1919, p.159, cité par P. GRAS, 1982-83, p.121. 254 Eugène FYOT, « La châsse vide du tombeau de Philippe Pot », Bien Public, 29 mai 1926 et Dijon, son passé évoqué par ses rues, Dijon, Damidot, 1979, p.201, tous deux cités par P. GRAS, 1982-83, p.121. 255 L. RÉAU, 1959, p.329. 256 BMD, ms 2297, Journal de Louis-Bénigne Baudot, 1824-1844, Dijon, Antiquités, Documents, t.4, p.26. Passage relevé par P. GRAS, 1982-83, p.122. 253 74 trouvait un tombeau257. Tout porte à croire qu’il s’agissait donc de celui de Philippe Pot258. Si toutes ces informations ne nous permettent toujours pas de connaître l’itinéraire exact du tombeau entre 1791 et 1808, nous savons néanmoins qu’il se trouva pendant un certain temps au 23 rue Amiral-Roussin dans la collection de JeanFrançois Pasquier de Messanges, fils du conseiller au Parlement Hubert-Joseph, jusqu’au ce qu’il soit acheté par Charles Richard de Vesvrotte le 5 septembre 1808259. Ce dernier s’empressa alors de le remonter afin de l’installer dans son jardin de l’hôtel de Ruffey au 33 rue Berbisey260. Les nombreuses représentations qui furent faites du tombeau à cet endroit démontrent que le comte de Vesvrotte avait alors muni l’œuvre d’une plate-forme de pierre d’environ 20 cm de hauteur261. Mis à part un dessin effectué par L.-B. Baudot en 1811262, la plus ancienne de ces représentations semble être celle qui apparaît dans le Nouveau voyage pittoresque de la France et qui fut dessinée entre 1817 et 1819 par Jacques Martin Sylvestre Bence, puis gravée par Jean-Jérôme Baugean (fig.37)263. Alphonse-Louis Duc reprit en 1835 le même dessin pour la France pittoresque de J.A. Hugo (fig.38)264. Une version L’annonce du 5 septembre mentionne aussi que l’on retrouvait « des glaces, des pierres polies, [et] quatre pleureuses », ces dernières furent probablement des pleurants des tombeaux ducaux. P. GRAS, 1982-83, p.122. 258 On a souligné le mot « tombeau » et rajouté en marge « Philippe Pot » sur l’exemplaire de la Bibliothèque municipale de Dijon du Journal de la Côte-d’Or de 1808 P. GRAS,1982-83, p.122. 259 La famille Vesvrotte posséda aussi pendant longtemps le pleurant aspergeant du tombeau de Jean-sansPeur (n° 42). H. DAVID, Claus Sluter, Paris, Pierre Tisné, 195, p169. 260 H. CHABEUF, Dijon à travers les âges, Dijon, L. Damidot, 1897, p.178; E. FYOT, « La châsse vide du tombeau de Philippe Pot » , Bien Public, 29 mai 1926; Dijon, son passé évoqué par ses rues, Dijon, L. Damidot, 1928-30, réédition : 1960, p.201; Erwin et Gerda PANOFSKY citent aussi le BMD, ms. 989, fol.46v., « The Tomb in Arcady at the Fin-de-Siècle » Wallraf-Richartz Jahrbuch, XXX, 1968, p.304, n.6. 261 Horst W. JANSON, « Une source négligée des Bourgeois de Calais », Revue de l’art, V, 1969, p.69. 262 BMD, ms. 989, fol.46v. Ce dessin atteste de la présence du tombeau dans le jardin de Berbisey en 1811. Il est cité par E. et G. PANOFSKY, 1968, p.304, n.6. 263 PARIS, BnF, Est., Va 21 t.7 (H 117 713); Nouveau voyage pittoresque de la France, Paris, F. d’Ostervald, 1817-24, vol. II, fig.171. E. et G. PANOFSKY, 1968, p.289-292, fig.195. 264 Jean-Abel HUGO, France pittoresque, Paris, Delloye, 1835. Erwin et Gerda PANOFSKY prétendent qu’il s’agit d’une réalisation de J.M.S. Bence, mais nous retrouvons bien au bas de la gravure la signature : 257 75 définitive de ce dessin, gravée par Marie-Alexandre Duparc et Mlle Ad. Pillement et qui se retrouve dans Les monumens de la France du comte Alexandre Laborde265 permet de reconnaître les nombreux vestiges romains et gallo-romains que le père de Charles Richard de Vesvrotte, le président Gilles-Germain Richard de Ruffey, avait récupérés en 1781 lors de la destruction d’une tour du Castrum, près de l’église Saint-Étienne (fig.39)266. Bien que l’ouvrage de Laborde ait été réalisé entre 1816 et 1836, ce dessin définitif réalisé par J. M. S. Bence devait logiquement suivre l’exécution de son dessin original qui date d’entre 1817 et 1819. Aussi, en le comparant à une lithographie d’après un dessin de Monot qui apparaît en 1836 dans la Revue de la Côte d’Or et de l’ancienne Bourgogne, nous constatons qu’il comporte d’importantes différences avec ce dernier (fig.40) 267. Le dessin de Monot qui, contrairement à celui de Bence, représente le côté droit du tombeau, rapporte néanmoins les écus portés par les pleurants du côté gauche au bas du monument. Or, en comparant l’ordre de ceux-ci dans les deux représentations, nous remarquons une inversion entre les trois premiers pleurants. De plus, le gisant représenté par Monot possède des mains qui n’apparaissent pas dans le dessin de Bence. Ainsi, tout porte à croire que quelque temps avant 1836, le tombeau de Philippe Pot fut l’objet d’une importante restauration. En ne faisant pas état de celle-ci, le dessin de Bence qui apparaît dans Les monumens de la France doit donc être situé après 1817 et avant 1836. A. Duc del. et sculp. E. et G. PANOFSKY, 1968, p.290, fig.196. 265 Alexandre LABORDE, Les monumens de la France classés chronologiquement et considérés sous le rapport des faits historiques de l’études des arts, Paris, P. Didot, 1816-1836, t.II, pl.CCXV. 266 E. FYOT, « La châsse vide du tombeau de Philippe Pot », Bien Public, 29 mai 1926. 267 J. BOUDOT, t.I, 1836, p.277-280 et 371-375; t.II, 1836, p.37-43, planche 5. Une copie de ce dessin réalisée par l’architecte François-Charles Savinien Petit (1815-1878) existe à la BMD. E. et G. PANOFSKY, 1968, p.292, fig.199. Les Panofsky, qui ne semblent pas connaître l’existence du dessin original de Monot, ne précisent toutefois pas la référence complète pour ce dessin. 76 Le tombeau devait rester dans le jardin de l’hôtel de Ruffey, « couronné par des arbres touffus, et environné de monuments antiques »268, jusqu’en 1850, date à laquelle Pierre Richard de Vesvrotte, fils de Charles Richard, vendit l’hôtel à Victor Moussier, petit-fils du dernier vicomte-mayeur de Dijon. Or, avant de quitter l’hôtel, Armand de Vesvrotte, autre fils de Charles Richard, prit deux photographies du monument269. Offertes en 1857 ou 1858 par son père à la Commission des Antiquités de la Côte d’Or270 et ayant servi à plusieurs reproductions dont les lithographies qui se trouvent dans les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France de Charles Nodier et du baron Isidore-Justin-Séverin Taylor, celles-ci montrent en effet le tombeau de Philippe Pot dans un extérieur boisé similaire à celui du jardin de l’hôtel de Ruffey (fig.41 et 42)271. Si l’ordre particulier des pleurants nous permet d’affirmer que les photographies se situent après 1836, la légende de l’une d’entre elles (celle qui, sauf erreur, se trouve encore au musée des Beaux-arts de Dijon) précise qu’elles furent bien prises au jardin de Berbisey et qu’elles datent d’environ 1850272. Signalons que, grâce à leur importante diffusion, ces photographies d’Armand de Vesvrotte inspirèrent indirectement plusieurs artistes. Charles Edouard de Beaumont (1821-1888) eut certainement recours à une de leurs copies pour réaliser son œuvre Au soleil en 1875 (fig.43); œuvre qui, à son tour, sut inspirer la A. LABORDE, 1816-1836, t.II, p.35. E. et G. PANOFSKY, 1968, p.294. 270 Compte rendu de la Commission des Antiquités de la Côte d’Or, vol. V, 1857-1858, p.XXVI. Après la fusion en 1922 de la Commission avec l’Académie des sciences, arts et belles-lettres de Dijon, les photographies furent dispersées. L’une fut redécouverte plus tard au Musée des Beaux-arts de Dijon. E. et G. PANOFSKY, 1968, p.293. 271 Nous utilisons ici les lithographies réalisées par R.-Joseph Lemercier en 1858, basées sur les photographies de P. Poitevin qui, elles, durent être reprises de celles d’Armand de Vesvrotte. PARIS, BnF, Est., Va 21, t. 7 (H117 715) : côté gauche; (H 117 714) : côté droit. Ces lithographies furent donc publiées dans Charles NODIER et I.J.S TAYLOR, Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, Paris, P. Didot l'aîné, 1820-1878, t. III [IX], 1863, pl. 72 et 73. L’autre photographie du côté gauche provient de Démée à Paris et fut réalisée en 1875. PARIS, MnF, Est., Va 21, t.7 (H 117 715). 272 E. et G. PANOFSKY, 1968, p.294. 268 269 77 même année un autre artiste du nom d’Alfred Stevens (1825-1906) (fig.44)273. Elles devaient aussi servir aux artistes qui ont exécuté deux des gravures que l’on retrouve dans des articles de Louis Courajod, conservateur à l’époque du département des sculptures du Moyen Âge et de la Renaissance au Louvre, et d’Eugène Müntz (fig.45 et 46)274. Après la vente de l’hôtel de Ruffey, Pierre de Vesvrotte voulut placer le tombeau dans l’hôtel situé au 18 rue Charbot-Charny qu’il tenait de sa femme Augustine d’Aigrain. Une place devait alors lui être réservée sous la bibliothèque adjacente à l’hôtel que l’on projetait de construire. Or, ces travaux de construction n’eurent lieu qu’en 1855 et cette année-là, le monument se trouvait « à quatre-lieus de Dijon »275 dans le parc de leur château de Beire-le-Châtel. Bien qu’Erwin et Gerda Panofsky semblent penser que le tombeau séjourna à Beire-le-Châtel cette seule année276, nous croyons que le tombeau fut plutôt emmené au château dès la vente de l’hôtel de Ruffey277 où il serait resté de 1850 à 1855, c’est-à-dire jusqu’à ce que la pièce qu’on lui réservait à l’hôtel d’Agrain soit prête278. Cette pièce, une fois terminée, fut décrite comme une « cave voûtée d’arête, éclairée dans sa partie haute, au ras du sol extérieur » (fig.47)279. Avec la pénombre qui y régnait, elle devait Charles Edouard de Beaumont (1821-1888), À la tombe de Philippe Pot (autrefois Au soleil), 1875, huile sur toile, New York, Metropolitan Museum of Art : Don de la succession de Marie L. Russell en 1946; Alfred Stevens (1825-1906), Idylles, 1875, huile sur bois acajou, Cologne, Wallraf-Richartz Museum. Voir en détails, l’article d’E. et G. PANOFSKY, 1968, p. 287-304. 274 Eau-forte d’Henri Guérard publiée in Louis COURAJOD, « Quelques monuments de la sculpture bourguignonne au XVe siècle », Gazette des Beaux-Arts, 1885 et gravure d’E. A. Tilly publiée in Eugène MÜNTZ, « Le tombeau de Philippe Pot au musée du Louvre et la sculpture funéraire du Moyen Âge en France », Magasin Pittoresque, vol.7, 1889, p.72. 275 L. COURAJOD, vol. 2, 1899-1903, p.386. 276 E. et G. PANOFSKY, 1968, p.293. 277 C’est ce que semble avancer F. BARON, 1996, p. 210. 278 Marcel AUBERT et Michèle BEAULIEU, Description raisonnée des sculptures du Moyen-Age, Renaissance et des Temps moderne, t. I, Catalogue du département des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes, musée du Louvre, Paris, RMN, 1950, p.242; E. et G. PANOFSKY, 1968, p.292; F. BARON, 1996, p. 210. 279 E. FYOT, « La châsse vide du tombeau de Philippe Pot », Bien Public, 29 mai 1926. 273 78 prendre des allures d’une véritable crypte280. Agnès D. Atkinson, qui reconnaît que l’espace restreint ne permettait pas d’apprécier toute la portée de l’œuvre, nous décrit l’éclairage ainsi : « The light enters by a low window at one end, falls dimly on the serene face of the recumbent knight, and renders doubly weird the aspect of the eight monks [...]»281. Nous avons une photogravure utilisée par Henri Chabeuf dans son Dijon, monuments et souvenirs qui semble représenter le tombeau à cet endroit (fig.48)282. Celle-ci devait servir, en outre, pour une des deux gravures de l’article d’Eugène Müntz (fig.49)283. Ces nombreux déménagements et ces longues expositions aux caprices des éléments furent loin d’être bénéfiques pour l’état de conservation du tombeau. Aussi, commença-t-on à s’en inquiéter autant chez les amateurs que chez les experts. Louis Courajod affirma en 1885 dans un article de la Gazette des Beaux-arts, que l’œuvre était « dans un état de délabrement » et qu’elle semblait avoir subi « de nombreuses avaries »284. En fait, depuis la mort de Charles Richard Vesvrotte en 1873, la famille n’était plus très attachée au monument et envisageait la possibilité de s’en débarasser285. Ainsi, lorsqu’une rumeur publique annonça que M. Armand de Vesvrotte prévoyait vendre l’œuvre à un amateur étranger, cela suffit pour alerter le préfet de la Côte-d’Or Francis Duval (préfet de 1877-1888). Celui-ci, « dans son zèle éclairé pour les choses de l’art »286, n’hésita pas à avoir recours dès lors aux L. COURAJOD, vol. 2, 1899-1903, p.386; E. FYOT, « La châsse vide du tombeau de Philippe Pot », Bien Public, 29 mai 1926. 281 Agnes D. ATKINSON, « Monument of Philippe Pot », The Portfolio, 1883, p.15. 282 PARIS, BnF, Est., Va 21 t.7 (H117 716) : E. Chesnay, s.d., Dijon. Photogravure publiée in H. CHABEUF, Dijon, monuments et souvenirs, Dijon, L. Damidot, 1894, réédition : Paris, Editions de la Tour Gile, 1994. 283 Gravure d’H. Thiriat publiée in E. MÜNTZ, 1889, p.73. 284 L. COURAJOD, 1885, p.399. 285 E. et G. PANOFSKY, 1968, p.293. 286 A. WEISS, 1887, p.355. 280 79 voies légales pour sauver le tombeau du grand sénéchal de Bourgogne. Par le biais du directeur départemental M. Lister-Vogt, on revendiqua alors le tombeau de Philippe Pot comme bien appartenant à l’État et on opéra une saisie-revendication le 10 février 1886287. Ainsi commença un procès qui allait coûter à l’État français 1896 francs 85 deniers288. L’avocat du domaine de M. Lister-Vogt justifia la revendication en arguant que le tombeau de Philippe Pot n’avait « d’autre propriétaire légitime que l’État, dans le patrimoine duquel il [était] tombé en 1791, par le fait du retour à la nation du monastère de Cîteaux, des biens et objets dépendant, et que la possession, même immémoriale d’un tiers n’en aurait pu dépouiller »289. Le tribunal de première instance de Dijon admit le 9 août 1886 le bien fondé des prétentions de l’État, représenté ainsi par le préfet de la Côte-d’Or F. Duval et le directeur des domaines M. Lister-Vogt, et valida la saisie-revendication290. On jugea en effet que l’intention de la loi du 5 novembre 1790 relative à la vente et à l’administration des biens nationaux fut bien « d’autoriser la vente immédiate de meubles ordinaires et usuels, et de réserver au contraire les objets qui ont un caractère artistique ou scientifique »291, et que le tombeau de Philippe Pot correspondait à ces derniers. Deux jours plus tard, le 11 août 1886, fort de l’appui du tribunal de Dijon, l’État français, déplorant « l’état d’abandon dans lequel se trouvait le monument » dans sa F. BARON, 1996, p. 210. PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795. 289 Les représentants du domaine citèrent les articles 538 et 2226 du Code civil, voulant que « le mausolée a été, par l’effet de réserves expresses, formulées lors de l’adjucation de Cîteaux, et des dispositions légales, alors en vigueur, rattaché au domaine public de l’État qui, comprenant tous les biens, tous les objets affectés à un service d’utilité générale, est protégé contre toute aliénation, contre toute prescription », A. WEISS, 1887, p.356. 290 F. BARON, 1996, p. 210; A. WEISS, 1887, p.356. 291 A. WEISS, 1887, p.357. 287 288 80 « crypte » actuelle, fit part au comte de Vesvrotte de sa volonté de sauvegarder le tombeau292. Mais le comte interjeta appel devant la Cour de Dijon. Ses conseillers alléguèrent qu’il revenait à l’État d’établir que le tombeau de Philippe Pot avait bel et bien été inscrit dans le domaine public. Or aucune des mesures administratives relatives à la vente des biens de Cîteaux ne permettait de prouver cela. De plus, ils avancèrent que les autorités locales de l’époque n’avaient pas qualité pour effectuer ce type de classement293. Revirement, le 3 mars 1887 la Cour d’appel donna raison à M. Armand de Vesvrotte, déclarant que le tombeau n’avait jamais été considéré comme « objet d’une affectation spéciale et certaine au domaine public »294. Elle infirma donc le jugement en reconnaissant la propriété du tombeau au comte, et la saisie fut levée. L’État décida de ne pas mener la cause en cassation 295. PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795: Référé de l’État français à de Vesvrotte, 11 août 1886. 293 A. WEISS, 1887, p.359. 294 A. WEISS, 1887, p.360. Professeur agrégé à la Faculté de Droit de Dijon et membre de la Société nationale des Antiquaires de France, M. Weiss dénonce dans son article cet arrêt infirmatif, affirmant que « les prétentions alléguées par l’État sur le mausolée de Philippe Pot n’avaient rien de contraire aux principes généraux du droit, aux lois de la période révolutionnaire, enfin à une jurisprudence jusqu’ici constante » (p.361). Pour défendre sa position, il fait appel au droit romain qui proclame l’inaliénabilité des biens à destination publique et religieuse et rappela que dépendent du domaine public « les églises métropoles et cathédrales […] avec les statues et autres objets mobiliers qui en font partie » (p.365). Après quelques exemples, il affirme que « le classement d’un bien ou d’un objet dans le domaine public ne résulte, non seulement de l’acte officiel qui l’aurait expressément retiré du commerce dans l’intérêt de tous, non seulement de son dépôt dans une bibliothèque ou dans un musée [deux points relevés par la Cour d’appel], mais même de toute acquisition, et, par une sorte de prédestination, de toute commande, qui ne s’expliquerait de la part de l’État, que par une vue d’utilité générale et permanente » (p.368). Ainsi, il explique que « lorsque, parmi les biens acquis in globo, par l’État, en vue d’en retirer un bénéfice pécuniaire, ses représentants ont sauvé des enchères et de la dispersion artistique certains objets offrant un intérêt historique ou artistique, il est bien permis de se demander s’ils n’ont pas obéi à une préoccupation de cet ordre. Et, s’il en est ainsi, les mesures de conservation qu’ils ont prescrits auront eu précisement pour effet, comme acquisition nouvelle, – d’attribuer à ces objets un caractère domanial, de les rendre inaliénables, imprescriptibles, à compter du jour ou leur utilité aura été reconnue; du domaine privé de la nation, ils auront passé dans son domaine public » (p.368). Selon cette interprétation, il évoque les précautions de Desvoges de 1791, que nous avons déjà décrites, et en souligne l’intention artistique (p.36970). Il affirme plus loin que « si le mausolée du sénéchal de Bourgogne n’a pas été vendu en 1791, c’est en exécution des ordres de l’Assemblée constituante » (p.373) et termine ainsi son discours en faisant cet appel : « Il est éminemment désirable que la Cour de cassation soit enfin appelée à fixer les véritables principes, en une matière qui touche aux intérets les plus élevés de la nation, et qu’elle consacre, avec la haute autorité qui s’attache à ses décisions, les droits supérieurs de l’histoire et de l’art, dont l’État a la garde et dont il doit compte à la postérité » (p.377-78). Cet appel devait cependant rester sans suite. 295 PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795. 292 81 Jusqu’alors, il semble que le tombeau de Philippe Pot soit resté dans l’hôtel du comte. Le 17 décembre 1887, le préfet Duval expliquait en effet que le monument se trouvait toujours dans « le caveau […] construit et aménagé par le père du propriétaire actuel [Armand de Vesvrotte] » et précisa « [qu’] il serait impossible de l’en faire sortir sans le démonter ou démolir entièrement »296. Il n’aurait donc pas été transféré dans un hangar de Dijon en 1887, comme on l’a déjà suggéré297, mais plutôt en 1888298. C’est donc là que devait se trouver le tombeau lorsque le 11 septembre 1888, le comité consultatif des Musées nationaux exprima son désir de l’acheter299. Celui-ci se mit d’accord pour l’achat le 15 novembre 300, et deux semaines plus tard, le 29 novembre 1888, on autorisa la dépense pour le tombeau de 15,000 francs payables à l’expert Charles Mannheim301. Un arrêté du 12 janvier 1889 devait officialiser la transaction302 et le Louvre devint alors propriétaire du tombeau. Louis Courajod venait de compléter ainsi ce qui devait être son « acquisition capitale »303. Le 13 février, le directeur du Louvre lui accorda 146 francs 80 deniers pour procéder à l’emballage et au transport du monument 304. 296 PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795: Lettre du préfet de la Côte-d’Or F. Duval au Ministère publique des Beaux-arts et des Cultures, 17 décembre 1887. Cette même lettre mentionne aussi que « la dalle du tombeau [fut] simplement posée sur le sol et légèrement scellée au ciment sans adhérence définitive ». 297 M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950, p.242; Information reprise par E. et G. PANOFSKY, 1968, p.293. 298 Courajod était déjà incertain sur ce point en 1889, L. COURAJOD, vol. 2, 1899-1903, p.386. 299 PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795: Archives des Musées nationaux RF 0795. 300 F. BARON, 1996, p. 210. 301 E. MÜNTZ, 1889, p.74; Pour une histoire monumentale de l’abbaye de Cîteaux 1098-1998…, 1998, p.297. Un article du 14 juillet 1926 signé H. Mirot mentionne que le tombeau fut payé 20,000 francs, PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795: Archives des Musées nationaux RF 0795, n°54. 302 PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795: Archives des Musées nationaux RF 0795, Somme imputée sur le crédit inscrit au chapitre 24, article 1 du budget de 1889. 303 PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795: Paul Vitry, « Notice lue à l’assemblée générale annuelle de la Société des amis du Louvre » (20 janvier 1920). 304 PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795: Arrêté du directeur du Louvre, 13 février 1889. 82 Malgré divers efforts, locaux ou autres305, le tombeau de Philippe Pot quitta ainsi définitivement la Bourgogne. Dans sa conférence du 20 mars 1889, Courajod mentionna qu’il était en train d’installer le tombeau dans le musée du Louvre306. Selon la lettre de Paul Vitry adressée à Henri David, il semble que cette installation ait été faite dans une salle basse ressemblant de nouveau à « une sorte de crypte »307. Or en 1933, cette salle étant devenue « encombrée » et « plus tenable », Paul Vitry, désormais conservateur des sculptures du Louvre, décida de déménager l’œuvre dans la salle principale du pavillon de la Trémoïlle (fig.50) 308. Si elle accordait alors au tombeau la place qu’il méritait, cette nouvelle salle à gradins ne proposait plus cependant le recueillement de la pièce précédente309. De plus, comme l’explique H. David 310, en « prenant jour sur le quai de la Seine, avec éclairage maximum du sud-ouest vers les deux heures de l’après-midi », elle mettait plutôt en valeur le côté gauche du tombeau alors qu’à l’origine, nous l’avons vu, c’était le côté droit qui s’imposait au spectateur. Depuis le 18 novembre 1993, jour du bicentenaire du musée du Louvre et de l’inauguration de l’aile Richelieu, le tombeau de Philippe Pot est présenté dans la salle n °10 de cette Une délibération municipale du 25 novembre 1891 déclarait qu’ « Au dire des notaires, les finances de la ville de Dijon ne lui permettent pour l’instant aucune dépense somptuaire, écartant toute idée d’acquérir le tombeau de Philippe Pot », PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795. En fait, il est fort possible que l’on croyait à Dijon que le tombeau de Philippe Pot devait revenir naturellement à la ville et que négocier ce retour était absurde. Pour sa part, L. RÉAU écrivit, lui, dans Les monuments détruits de l’art français, 1959, t. I, p.329 : « Il est aujourd’hui à l’abri, mais en exil, à Paris, au musée du Louvre qui s’honorerait en le rétrocédant au musée de Dijon où il serait beaucoup mieux à sa place à la suite des tombeaux à pleurants dont il est le monumental accomplissement ». 306 L. COURAJOD, vol. 2, 1899-1903, p.386. L’oeuvre reçut le n°216 dans le catalogue de 1897. 307 Paul VITRY cité in H. DAVID, 1942, p.35. 308 H. DAVID, 1942, p.35 et « Le tombeau de Philippe Pot », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, t.5, 1935, p.119. Il était alors, depuis le catalogue de 1922, le n°224. En 1950, sous Marcel AUBERT, il devait recevoir le n°355. 309 H. DAVID, 1942, p.35. 310 H. DAVID, 1942, p.29, 35-40. 305 83 aile, dite la « salle Philippe Pot » (fig.51, 52 et 53) 311 . Son emplacement semble désormais être en accord avec sa position d’origine. C’est-à-dire que l’attention est portée davantage au côté droit. Signalons, enfin, que durant les travaux d'aménagement du Grand Louvre qui précédèrent l’ouverture de l’aile Richelieu, le tombeau avait été démonté. On a pu procéder à un surmoulage de l’œuvre à la demande de l’ancien ministre de la culture Jean-Philippe Lecat. Ce dernier, qui présidait l’Association pour la commémoration de Philippe Pot crée en 1993 pour le cinquième centenaire de la mort du grand sénéchal, avait, en effet, pu obtenir de la Caisse nationale des monuments historiques et des sites qu'un moulage de l’œuvre soit réalisé au profit du château de Châteauneuf-en-Auxois. C’est dans la chapelle de ce château, devant le maître autel, que se trouve aujourd’hui cette unique reproduction. ***** 311 PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795: Lettre du conservateur des sculptures M. Gaborit à M. Lecat, 29 septembre 1992; Jean-Philippe LECAT, « Les étendards de Bourgogne », Le Bien public, 12 août 1993; http://www.chateauneuf.net/tombeauphpot.htm. 84 Chapitre 3 : Description de l’œuvre Description : Dans son article de 1883, Agnes D. Atkinson mentionne, sans citer sa source, qu’un certain auteur récusable a déjà utilisé le terme « sarcophage » pour décrire le tombeau de Philippe Pot. Elle reconnaît cependant qu’il n’existe aucun document qui nous permette de croire que l’œuvre comportait une base ou un pourtour 312. En effet, en se basant sur les différentes descriptions et représentations du tombeau qui nous sont parvenues, nous avons toutes les raisons de croire que ce dernier est actuellement complet. Ne pouvant ainsi accueillir les restes du défunt, qui devaient alors être enterrés sous lui313, le tombeau de Philippe Pot est donc, d’un point de vue typologique, un cénotaphe. Le gisant de Philippe Pot est représenté plus grand que nature314, en apparat de guerre avec les mains jointes en prière. Il est coiffé d’un armet orné d’une pièce en forme de feuille révélant un visage aux traits ronds et d’un rendu plutôt fruste et inexpressif (fig.54). Les yeux sont ouverts, marqués légèrement de pupilles peintes. La bouche est étroite et forme une moue. Les lèvres, comme les narines, étaient accentuées par des couleurs effacées. Dans son ensemble, le côté droit du visage ne A. D. ATKINSON, 1883, p.19 Comme le suggèrent les sources suivantes : LOUVIERS, Bibliothèque municipale, ms. 28. Recueil sur l’abbaye de Cîteaux. Deuxième partie; DIJON, Bibliothèque municipale, ms. 3197, p.55 et ms. 980 fol.9; PARIS, BnF, ms. Bourgogne 74, f.149v 314 H. DAVID, 1935, p.126 : « Il fait presque deux mètres ». 312 313 85 semble plus porter de trace visible de polychromie. La tête repose sur un coussin galonné muni de glands aux angles. L’armure du gisant est partiellement recouverte par un tabard armorié. « plain » ou Nous reconnaissons néanmoins les pièces d’un harnois « blanc » : cubitières et brassards (fig.55), genouillères, grèves et solerets315. La cotte d’armes, plutôt raide, qui recouvre le torse du gisant jusqu’en haut des coudes et des genoux porte le blason du défunt (fig.56). Ces armes apparaissent sur le devant du tabard, ainsi que sur chacune des manches. Enfin, le gisant porte une épée longue dans un fourreau placé le long de sa jambe gauche. Les pieds de l’effigie reposent fermement sur un animal « au poil laineux et frisé »316. La tête de celui-ci est dressée du côté droit avec les oreilles bien hautes et regarde droit devant. Ses griffes sont partiellement rétractées et sa queue est tournée en boule. On retrouve dans les yeux quelques restes de couleur jaune qui accentuent les pupilles, ainsi que des traces de rouge sur la langue (fig.57). La dalle, sur laquelle reposent le gisant et son animal, est pourvue, tout autour, d’un chanfrein sur lequel est gravée en caractères gothiques l’épitaphe française de Philippe Pot. La pente du chanfrein fait environ le double de sa platebande et contient donc deux des trois lignes de l’épitaphe. Celle-ci commence en haut du quatrième pleurant et se termine en bas derrière le côté droit de la tête du gisant. Nous en avons déjà présenté la transcription littéraire, voici maintenant la transcription épigraphique317 : Michèle BEAULIEU et Jeanne BAYLÉ, Le costume à la cour de Bourgogne : De Philippe le Hardi à la mort de Charles le Téméraire 1364-1477, Paris, Presses universitaires de France, 1956, p.150-165 et M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950, p.241. 316 M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950, p.241. 317 Notre transcription se base sur celles de M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950, p.241; de Jean-Baptiste PEINCÉDÉ, ADCO Q 824 : « Inscription des monuments de Citeaux » et de F. BARON, 1996, p. 208-209. Les lettres entre parenthèses [ ] ont été restituées. 315 86 « CY DEMORRA MESSirE PHilippE POT CHevaLieR SEIGneuR DE LA ROICHE DE NOLAY DE CHASTELNEUF EN L’AUXOIS et DE GEVREY EN CHAlONOIS POur LA PLus ParT GRAnT SENESCHAL DE BOURGogNE SEIGneur DE THOREY SUR OISCHE ET DE NEESLES Qui FUT [norry] En L’HOST[el] • DE MOnSEIG[eur] LE BON DUC PHilippE DARRrain TreSPASse LEQuel LE FIT CHevaLieR FUT PARRAin D’ICELLUY et PAR • L’ELECTIOn DES CHevaLieR DE L’ORDRE DE LA TOISOn D’OR LUI DONnA et MIST AU COL LUI FIT DE GRAnS BIEnS et HONnEuRS EN PLUSieurS et DIVerSES MANIEreS et EN DIVeRS ESTAS SELOn LE AIGE QU’IL LE SerVIT et TAnt Que EnVIRon II OU III AN AVAnT SOn TreSPAS IL LE MIST EN L’ESTAT • DE PreMIER CHAmBELLAn et LUY DONnA LES CAPITAINERIES DU CHASTEL et DES VILLES DE LISLE • DOUHAY et ORCHIES APreS LA MORT DE SON Dit MASTRE FUT RETENU PAR MOnSeigneur LE DUC CHARLES SON FILZ EN SOn SerVICE L’UN DE SES PriNCIPAULX CHAmBELLAns et GeNerALMenT LUY LAISSA TOus LES OFFICES DONT IL LE TROUVA EN POSSessiON AUQUEL • LUI DEMOURA LA VIE DURAnT DE SON Dit LA SeiG[neu]R et MAISTRE APreS LA MORT DUQueL PAR CEULX DE • VILLE DE LISLE TAnT OFFICieR commE TOus AUTreS IL FUT MIS HORS DU CHASTEL et DE LA Dite VILLE DE LISLE et PAR LE COmMAnDEMenT DE MADEMOISELLE DE BOURGogNe QUI POur LORS ESTOIT DAME DES Dits LIEUX et LUY FUT FORCE DE SOY RETIRER EN • LA VILLE DE TOuRNAY EN LAQueLLE POur CE TEmPS LES GENS DU ROY et DE MA Dite DAMOISELLE ALOIEnT ET • VENOIEnT PAR LA COnSEnTEMenT DES 87 DeSSus Dits SeigneuR318 ET DAME AUQueL LIEU LE ROY EnVOIA QeuRRE LE Dit SeigneuR De LA ROICHE et • VOULUT [l’] AVOIR A SON SerVICE LUI FIT DE GRAns BIEns ET LUI OSTA LA Dite ORDRE QU’IL PORTOIT EN LUI FAISant • CEST HOnNEur Que DE LUI DONnER LA SI[sienne] et LE CREAN[t gra]NT SE[ne]CHAL DE BOURGogNE EN TELLE PreROGATIVE et DROIS COMmE LE • GRAnT SENESCHAL DE N[or]Mandie [tr]EPASsa LE […] JOUR DU MOIS DE […] [7] BRE L’AN MIL CCCCXCI[V] ». La dalle est pleine et fut déposée sur les pleurants qui furent dotés à cet effet d’entailles en équerre. Bien que cette installation de la dalle sur les épaules des pleurants ait pu gêner à certains endroit la gravure de l’inscription, nous croyons que cette dernière fut rajoutée après l’assemblage du tombeau319. Sinon, il aurait fallu prévoir d’avance la position des pleurants afin qu’ils ne voilent pas une partie de l’inscription. Quant à l’état de la dalle, il est inégal. S’il n’y a rien à signaler au devant, le côté droit porte des traces de brisure et affiche des marques de restauration devant le second pleurant. Tout juste derrière le premier pleurant, on remarque une encoche d’environ 4 cm. Le côté gauche, lui, semble avoir subi un certain nombre de restaurations ayant entraîné la perte de lettres de l’épitaphe. La plus importante perte se trouve cependant à l’arrière où les traces de restaurations sont nombreuses. Ce qui s’impose au regard dans le tombeau de Philippe Pot ce sont indéniablement les huit figures en deuil sur lesquels repose la dalle funéraire. Ceci Il semble qu’il se soit glissée à cet endroit une erreur de copiste dans la transcription de Françoise BARON. Celle-ci s’arrête sur « DES DeSSus Dits SeigneuR », pour reprendre à « De LA ROICHE », délaissant ainsi ces mots : « ET DAME AUQueL LIEU LE ROY EnVOIA QeuRRE LE Dit SeigneuR ». 319 Comme le croyait aussi L. COURAJOD, vol. 2, 1899-1903, p.387. 318 88 est largement dû à leur taille importante qui, soulignons-le, n’est toutefois pas comparable à la stature humaine320. Variant entre 1 m 34 et 1 m 44 de hauteur, peutêtre par souci de vraisemblance humaine, les pleurants demeurent, en effet, d’une dimension quelque peu inférieure à la moyenne humaine, même médiévale321 ! L’intention était peut-être d’éviter de placer trop haut le gisant de Philippe Pot322. Explication que la dimension exagérée de ce dernier corroborerait. Quoi qu’il en soit, les pleurants occupent donc un rôle prédominant dans tout l’assemblage du tombeau. Placés par quatre de chaque côté du gisant, tous soutiennent la dalle comme huit colonnes portant un entablement (fig.58) 323. Pareillement nivelées aux épaules324, les entailles qui reçoivent la dalle sont d’abord fonctionnelles. Vu la variation de hauteur entre les pleurants, la dalle ne peut pas reposer sur les différentes épaules sans intervention. Ainsi a-t-on taillé ces dernières pour obtenir un niveau horizontal. Ces ajustements techniques sont pourtant assez bien masqués. Les pleurants sont distribués de sorte que les deux plus grands se retrouvent au milieu de chaque côté de la dalle. Ainsi, on évite d’accentuer la technicité de l’œuvre, tout comme sa monotonie, en préférant à une nouvelle ligne horizontale des têtes, « un arc évasé dont les branches viennent doucement s’appuyer aux angles de la pierre » (fig.59)325. Dans l’ensemble, les pleurants sont taillés de manière assez Cette comparaison est parfois faite selon une compréhension de l’œuvre en termes de réalisme. Nous retenons ici à titre d’exemple É. MÂLE, 1949, p.419. 321 H. DAVID, 1935, p.126, n.1. Ce dernier donne comme hauteur des pleurants une variation entre 1 m 30 et 1 m 35. A. KLEINCLAUSZ observait déjà dans la deuxième partie d’un article de la GBA que les corps des pleurants apparaissaient « trapus et trop courts », « L’art funéraire de la Bourgogne (suite) ». Gazette des Beaux-Arts, 1902 (1), p.317. 322 H. DAVID, 1935, p.125-126. 323 H. DAVID, « Claus Sluter , tombier ducal », Bulletin monumental, vol.93, 1934, p.427: « Des jambages, un entablement, une charge qui fait assiette, voilà tout le schéma de l’œuvre, schéma de pur architecte ». 324 H. DAVID, 1942, p.34. 325 H. DAVID, 1935, p.126, n.1. 320 89 fruste. Aucune poésie « slutérienne » ne les anime. En fait, ils semblent confinés à leur rôle de caryatides. Dans ce sens, H. David observe que : « Les arêtes primitives du bloc de pierre demeurent sensibles dans le personnage qui en est sorti et ce trait de raideur convient à son rôle; l’aplatissement sur le devant du corps et dans le dos, la barre des bras faisant cassure à la taille rappelle, à travers l’atelier ducal, des procédés séculaires de l’imagerie néerlandaise. Le sculpteur ne domine pas encore pleinement sa matière : il ne la modèle pas, il la taille, - d’où une saveur un peu verte, alquanto crudetta, comme le dit plus tard Vasari des maîtres florentins du Quattrocento »326. Chacun est vêtu d’un costume de deuil comprenant une robe et un chaperon embronché. Ce dernier est constitué d’un « guleron » qui couvre les épaules et d’un capuchon qui est rabattu sur la tête et dont la cornette se rabat jusqu’au milieu du dos. Le capuchon n’est toutefois pas muni d’une « visagière », il permet ainsi d’entrevoir les visages des pleurants. Dans sa partie visible, le drapé des costumes est accentué par de nombreux plis cassants. Le dos et le côté intérieur des pleurants sont, en revanche, dépouillés (fig.60). Nous notons la même exécution maladroite et sans finesse dans les visages qui sont partiellement voilés (fig.61) 327. S’il y a bien quelques traces de polychromie marquant les pupilles des yeux et rehaussant les joues et les lèvres, le rendu sculptural est grossier. On le remarque, entre autres, dans la symétrie douteuse des visages des pleurants qui sont situés en avant du côté droit et en arrière du côté gauche. Les mains aux veines apparentes sont, quant à elles, fort détaillées. Portés en sautoir par des courroies en bandoulière, les écus sur lesquels elles reposent, ont, eux aussi, fait l’objet d’une certaine attention. Ceci est particulièrement visible dans la précision des motifs que l’on retrouve aux boucliers 326 327 H. DAVID, 1935, p.124-125. A. KLEINCLAUSZ, 1902, p.317. 90 des premier et dernier pleurant du côté droit, ainsi qu’au bouclier du dernier pleurant du côté gauche. L’analyse héraldique des écus fut refaite à quelques reprises depuis le XVIII e siècle. Le premier à avoir proposé une lecture des blasons fut Moreau de Mautour dans sa description initiale des sépultures de 1727328. Comme nous l’avons vu lors de l’analyse des sources, Moreau de Mautour effectua son analyse à partir d’un dessin que lui avait envoyé le bibliothécaire de Cîteaux, dom Cotheret (fig.8). Aussi, pouvons-nous observer sur ce dessin les notes qu’il prit et qu’il devait transcrire par la suite sur un dessin au propre représentant uniquement les blasons (fig.9). Avant de présenter l’analyse de Moreau de Mautour, faisons d’abord la description de ces différents écus. Pour respecter l’ordre donné par Moreau de Mautour et maintenu par J.-B. de Vaivre329, nous présenterons ces derniers en partant du dernier pleurant du côté droit et en finissant avec le premier du côté gauche. 1. Écartelé d’or à la fasce d’azur aux 1 et 4, et aux 2 et 3, échiqueté d’argent et sable, chargé de deux badelaires ou cimeterres d’or mis en fasce l’un sur l’autre, la pointe en bas, dans leurs fourreaux de gueules, suspendus à des ceinturons de même, bouclés et virolés d’or (fig.62 et 63). 2. De gueules à trois étoiles à huit rais d’or (fig.64 et 65). 3. Coupé émanché de gueules et d’argent (fig.66 et 67). 4. D’or à la fasce de sable, accompagnée de six coquilles du même (fig.68 et 69). 5. D’or à la fasce d’azur (fig.70 et 71). PARIS, BnF, ms. Moreau 859, 1727, fol.79v. Imprimé in MOREAU DE MAUTOUR, « Description historique des anciens monuments de l’abbaye de Cîteaux », Histoire de l’Académie royale des Inscriptions et Belles-Lettres, t.IX, Paris, 1736, p.207. 329 J.-B. de VAIVRE, 1975, p.180. 328 91 6. D’or à trois fusées de gueules accolées en fasce (fig.72 et 73). 7. De gueules à trois chevrons d’or de trois pièces (ou superposés) (fig.74 et 75). 8. Bandé d’or et d’azur de six pièces, à la bordure de gueules [qui est de Bourgogne ancien] et au franc-canton d’hermine (fig.76 et 77). Selon l’analyse de Moreau de Mautour, ces écus correspondaient aux familles suivantes, considérées comme alliances de la famille Pot : 1. Pot écartelé de Courtjambe 2. Vergy 3. Vaudrey 4. Blaisy 5. Pot 6. Nagu de Varennes 7. Du Blé 8. Montagu-Sombernon Dans un important article datant de 1930, Max Prinet explique comment Moreau de Mautour arriva à ces conclusions : « La méthode qui a amené ces identifications a consisté à chercher en Bourgogne, dans le voisinage des domaines de Philippe Pot, des blasons semblables ou analogues à ceux qui sont présentés [sur le tombeau] »330. C’est ainsi que Moreau de Mautour put apposer des noms à ces blasons qui étaient, depuis longtemps, tombés dans l’oubli. Nous avons réussi à repérer dans les textes de Palliot certains passages qui auraient pu servir à Moreau de Mautour pour l’identification de sept des huit blasons. Ainsi, pour le premier écu, associé à la famille Pot, écartelée de Courtjambe (aussi Courtiamble), ce dernier dut tout 330 M. PRINET, 1930, p.164-165. 92 simplement reprendre la brève analyse faite à ce sujet dans Le Parlement de Bourgogne331. Palliot y réfute l’argument voulant que le blason soit celui de Régnier Pot en citant un ouvrage de Jean-Jacques Chilffet332 dans lequel l’auteur affirme qu’il était plutôt écartelé des armes de la famille Courtjambe. Plus tard, Palliot réitère cette remarque dans sa Vraye et parfaite science des armoiries333. Pour ce concerne les six autres blasons, nous croyons que Moreau de Mautour n’eut essentiellement recours qu’à ce dernier ouvrage334. L’identification des blasons aux « alliances » de Philippe Pot faite par Moreau de Mautour fut reprise durant tout le XIXe siècle, sans que personne n’en vérifie la vraisemblance335. Le premier à s’y attarder fut donc Max Prinet. Dans l’article déjà cité, il démontre que les écus portés par les pleurants affichent les blasons des quartiers ou lignes de noblesse de Philippe Pot, c’est-à-dire de ses ascendants 336. P. PALLIOT, 1949, p.121. Jean-Jacques CHIFFLET, Insignia gentilitia equitum ordinis Velleris aurei fecialium verbis enuntiata [Le Blason des armoiries de tous les chevaliers de l'ordre de la Toison d'or], Anvers, Plantiniana B. Moreti, 1632, 232p. 333 P. PALLIOT, La vraye et parfaite science des armoiries, t. I [1660], Paris, E, Rouveyre, 1895, p.96. 334 Pour Blaisy : D’or à la fasce de sable, accompagnée de six coquilles de même (t. I, p.187) ; Pot : D’or à la fasce d’azur (t. I, p.323) ; Nagu de Varennes : D’or à trois fusées de gueules mises en fasce (t. I, p.349), notons que Beaune & d’Arbaumont décrivent les armes de la famille Nagu d’azur à trois fusées d’argent mises en fasce (Henri BEAUNE, et Jules D’ARBAUMONT, La noblesse aux États de Bourgogne de 13501789, Genève, Megariotis Reprints, 1864) ; Du Blé : De gueules à trois chevrons d’or de trois pièces (t. I, p.158) et Montagu-Sombernon : Bandé d’or et d’azur de six pièces, à la bordure de gueules, qui est de Bourgogne ancien, brisé d’un quartier d’argent au premier canton (t. I, p.109). Nous n’avons rien trouver dans les recherches de Palliot qui aurait permit l’identification de la famille Vaudrey. Cependant, nous pouvons affirmer que le troisième écu ressemble effectivement au blason de cette famille. 335 Nous retenons, entre autres, L. COURAJOD, 1885, p.399. En retranscrivant à la virgule près l’énumération des blasons de 1727 de Moreau de Mautour, Courajod reprend de ce dernier une erreur qui porte les blasons au nombre de neuf ! En effet, tout comme le texte de Moreau de Mautour, après avoir mentionné les écus aux armes de Pot et celui « écartelée de celles de la maison de Courtjambe », Courajod poursuit ainsi : « Dans les autres, on remarque les alliances de Vergy, de Blaisy, de Montagu, Sombernon du Blé, de Nagu, de Varennes et de Vaudrey » . A. KLEINCLAUSZ corrigea cette coquille dans la deuxième partie de son article de la GBA : « Dans les autres, on remarque les alliances de Vergy, de Blaisy, de Montagu-Sombernon, de Blé de Nagu, de Varennes et de Vaudrey », A. KLEINCLAUSZ, 1902, p.315. Signalons aussi que H. DAVID, en dépit des corrections qui allaient lui être apportées dans les années 1930, reprit l’identification des blasons de Moreau de Mautour dans son article H. DAVID, 1942, p.34. 336 M. PRINET, 1930, p.165. 331 332 93 Établissant la généalogie immédiate de ce dernier (fig.78), il propose alors l’identification suivante : 1. Pot (armes « modernes ») 2. Courtiamble337 3. Anguissola 4. Blaisy 5. Pot (armes « anciennes ») 6. Guénant 7. Nesle 8. Montagu Le seul écu que Prinet ne parvient pas à expliquer est le cinquième. Ayant démontré que l’écu écartelé (1) représentait bien le blason de la famille Pot depuis Régnier Pot, il s’interroge sur la présence de ce blason « exactement semblable à celui des armes anciennes de la famille Pot, telles qu’elles étaient avant l’adjonction des quartiers au badelaires »338. Pour expliquer cette reprise, il suggère alors, sous toutes réserves, que Philippe Pot, ignorant les armes de sa grand-mère paternelle (la mère de Catherine d’Anguissola) décida de rajouter une variante des armes de sa propre famille pour compléter la symétrie héraldique de son tombeau. Jusqu’à ce jour, cette explication demeure la plus plausible 339. Déjà en 1834, Beaune et d’Arbaumont notèrent que les armes de la famille Courtjambe (Courtiamble) étaient « tantôt de six étoiles tantôt de trois étoiles à six rais », BEAUNE, et D’ARBAUMONT, 1864, p.166. 338 M. PRINET, 1930, p.169. 339 F. BARON, 1996, p. 209. 337 94 Max Prinet devait revenir sur le décor héraldique du tombeau de Philippe Pot en 1932340. Cette-fois, pour tenter d’expliquer les armes « modernes » de la famille Pot, c’est-à-dire l’écu qui se lit Écartelé d’or à la fasce d’azur aux 1 et 4, et aux 2 et 3, échiqueté d’argent et sable, chargé de deux badelaires ou cimeterres d’or mis en fasce l’un sur l’autre, la pointe en bas, dans leurs fourreaux de gueules, suspendus à des ceinturons de même, bouclés et virolés d’or. Dans l’article précédent, Prinet avait écarté l’explication selon laquelle les champs échiquetés et chargés de cimeterres correspondaient au prétendu combat de Philippe Pot contre un lion lors de son emprisonnement chez les Turcs341. Non seulement cette histoire n’est-elle pas vérifiable, comme nous l’avons signalé au chapitre précédent, mais Prinet explique que Régnier Pot, le grand-père de Philippe Pot, portait déjà ces armes vers 1411, donc bien avant la naissance de son petit-fils. Prinet évoquait alors comme source possible la véritable capture de Régnier Pot en territoire turc lors de la bataille de Nicopolis en 1391342. Mais il n’alla pas plus loin. Or, lorsqu’il revient dans son second article, Prinet nous annonce que les armoiries échiquetées adoptées par Régnier Pot sont, en fait, celles du sarrasin Palamède, fils du roi de Babylone Esclabor et chevalier de la Table ronde343. Les armes de ce dernier, nous explique Prinet, nous sont décrites par Mathieu d’Eschouchy dans sa narration du Pas d’armes de la Belle Pèlerine qui se tint à St-Omer en 1449 : « auprès du dessusdit escu, en sera attachié un autre eschiqueté de blanc et de noir, à deux épées de Sarrasin vermeilles en travers, qui sont telles du bon M. PRINET, 1932. p.168-171. L’essentiel de cette communication fut reprise dans M. PRINET, « Armoiries familiales et armoiries de roman au XV e siècle », Romania, t. LVIII, 1932, p.569-573. 341 C’est cette interprétation que P. PALLIOT réfute dans Le parlement de Bourgogne, 1649, p.121. 342 M. PRINET, 1930, p.163-164 et Romania, t. LVIII, 1932, p.569. 343 M. PRINET, 1932. p.169-170. 340 95 chevalier Palamèdes, qui tant travalla en son temps pour dame acquerre, portoit en armes, le plus par usaige, en cherchant les adventures »344. Dans l’article apparaissant la même année dans Romania, Prinet précise que les badelaires, qui n’apparaissent sur les armes de Palamède qu’à partir du XVe siècle, furent probablement utilisées dans le but de souligner son origine orientale345. Pour quelles raisons ces dernières furent-elles adoptées par Régnier Pot demeurent toutefois un mystère pour Prinet. Il se limite à signaler qu’ « à la fin du Moyen Âge, on a si souvent emprunté les noms des chevaliers de la Table ronde, qu’il n’est pas surprenant qu’on ait parfois emprunté leurs armoiries »346 et qu’ainsi, « en quelques circonstances, [Régnier Pot] avait-il mérité d’être comparé à ce héros, alors bien connu, de la littérature arthurienne »347. C’est à partir de cette hypothèse que J.-B. de Vaivre s’est attardé lui aussi à la décoration héraldique du tombeau de Philippe Pot. En fait, son article qui apparaît en 1975 dans les Cahiers d’héraldique, porte essentiellement sur le blason de la famille Pot depuis le changement institué par Régnier Pot348. De Vaivre cherche à déterminer exactement les raisons qui ont amené ce changement. Il constate d’abord la diversité des sceaux de Régnier Pot à travers les années, puis explique que ne ce fut que lorsque Régnier décida d’écarteler ses armes qu’il put porter, aux quartiers d’honneur, les pleines armes de la famille Pot, d’or à la fasce d’azur. Auparavant, par rapport au chef de nom et d’armes, il était contraint d’arborer une bordure en guise de brisure. De Vaivre détermine ensuite que l’écartèlement des armes aurait eu Mathieu d’ESCOUCHY, Chroniques, t. I, (chapitre XXXIX), 1863, p.252. M. PRINET, Romania, t. LVIII, 1932, p.571-572. 346 M. PRINET, Romania, t. LVIII, 1932, p.573. 347 M. PRINET, 1932. p.170 et Romania, t. LVIII, 1932, p.573. 348 J.-B. de VAIVRE, 1975, p.179-212. 344 345 96 lieu entre 1394 et 1411349. Pendant un certain temps, cet écartèlement aurait été fait avec les armes de La Trémoïlle (ancien époux de Radegonde Guénant, la mère de Régnier Pot), mais après le 10 novembre 1411 350, il devait assurément être fait avec celles du chevalier arthurien Palamède 351. Pourquoi donc les armes de ce dernier? De Vaivre nous apprend qu’en 1389, durant une expédition en Prusse aux côtés des chevaliers teutoniques, Régnier Pot fut probablement comparé au chevalier sarrasin car, dans un acte contemporain à cette campagne, les noms de Palamède Pot et Régnier Pot semblent se substituer352. Ainsi, conclut-il, « c’est pour se rappeler ce surnom acquis en Prusse que Régnier, au début du XVe siècle, après avoir tenté d’écarteler les armes de sa maison de celles des La Trémoïlle, adopta une nouvelle écartelure que ses descendants reprirent et brisèrent, lorsque nécessaire »353. En résumé, la décoration héraldique du tombeau de Philippe Pot s’explique donc par les ascendants et non les alliances de Philippe Pot (fig.79). En ce qui concerne les armes de la famille Pot, le tombeau présente à la fois l’ancien blason d’or à la fasce d’azur et celui qui écartèle ce dernier des armoiries du chevalier de la Table ronde Palamède. Ce dernier représente, depuis au moins 1411, les nouvelles armes de la famille Pot telles qu’inventées par le grand-père de Philippe Pot, Régnier Pot. Enfin, ce doublement des armes familiales s’expliquerait par le besoin de combler une lacune dans les motifs héraldiques et d’assurer la symétrie du monument. J.-B. de VAIVRE, 1975, p.187. Nous croyons qu’il y a là une coquille car les sceaux déterminant le terminus post quem datent de 1392. M. PRINET avait d’ailleurs situé le changement d’armoiries entre 1392 et 1410, « La décoration héraldique du tombeau de Philippe Pot (suite) », M. PRINET, 1932. p.170. 350 Date d’une quittance sur laquelle l’on retrouve le nouveau sceau de Régnier Pot: ADCO B 355. 351 J.-B. de VAIVRE, 1975, p.187-189. 352 Il s’agit de l’acte se trouvant aux ADCO B 1479, fol.153 et, sous une forme analysée, PARIS, BnF, Collection Bourgogne, t. 26, fol.32 ; J.-B. de VAIVRE, 1975, p.190-191. 353 J.-B. de VAIVRE, 1975, p.190-192. 349 97 Matériaux et restauration : Le tombeau de Philippe Pot est sculpté en ronde-bosse dans une pierre de calcaire blanc. Matière la plus utilisée en France354 et préférée par les sculpteurs bourguignons355, cette dernière provient probablement des anciennes carrières d’Asnières-lès-Dijon à mi-chemin entre Tonnerre et Dijon (fig.80). Il s’agirait alors d’un calcaire fin-Kimméridgien (Jurassique supérieur) (fig.81)356. Catherine Chédeau explique que ce « calcaire tendre, un peu crayeux et durcissant à l’air, se prête bien au ciseau délicat des sculpteurs et ornemanistes [et] a donc reçu la faveur des artisans »357. Certes, on aurait pu croire que le tombeau eut été sculpté dans du calcaire blanc du Beaunois. Cette pierre est non seulement présente dans la région de la Roche-Pot qui fut le fief et lieu de naissance de Philippe Pot, mais elle est aussi réputée pour sa finesse et sa dureté qui l’apparentent au marbre358. Ceci pourrait expliquer la confusion que l’on retrouve dans les textes de Palliot quant au matériau du tombeau. Ce dernier mentionne, en effet, que le monument est fait « tout de marbre blanc et noir »359. Mais, comme la déjà noté Ann Roberts, l’utilisation du Jacques BAUDOUIN, Les grands imagiers d’Occident. La sculpture flamboyante, Paris, Créer, 1983, p.65. 355 Claude SCHAEFER, La sculpture en ronde-bosse au XIV e siècle dans le duché de Bourgogne, Paris, CNRS, 1954, p.55. 356 Annie BLANC, « Origine des pierres de l’abbaye » , Pour une histoire monumentale de l’abbaye de Cîteaux 1098-1998…, 1998, p.94. 357 Catherine CHÉDEAU, Les Arts à Dijon au XVIe Siècle: les débuts de la Renaissance 1494–1551, Aixen-Provence, Presses de l’Université de Provence, 1999, p.73. 358 Jacques BAUDOUIN, 1983, p.65. 359 PARIS, BnF Estampe Rés. Pe 4, f.18 (Palliot, t.2, f.192); PARIS, BNF Estampe Rés. Pe 4, f.19 (Palliot, t.2, f.192) et P. PALLIOT, Mémoires généalogiques de diverses familles du duché de Bourgogne, 2 tomes (BMD, coll. Bouhier, ms. 820, 1742, p.574. Comme le mentionne M. PRINET : « Les dessins représentant les deux faces du tombeau que renferme la collection Gaignières, ont été copiés sur des dessins de Palliot ; l’annotation qui les accompagne est également tirée d’un portefeuille de cet auteur. Le tout est peu exact. H. Bouchot a corrigé la plupart des erreurs (Inventaire des dessins exécutés pour Roger Gaignières, no. 3933-3934). Cependant, il en a laissé subsister quelques-unes. […] Il donne le tombeau comme fait de marbre blanc et noir, tandis qu’il est de pierre peinte. « La décoration héraldique du tombeau de Philippe Pot ». M. PRINET, 1930, p.168, n.4. On retrouve toujours cette même erreur dans A. KLEINCLAUSZ, 354 98 terme « marbre » pour les descriptions de sculptures en calcaire était de commun usage au XVIIe siècle360. En réalité, le tombeau de Philippe Pot ne comporte aucune caractéristique pouvant l’apparenter au marbre. Par ailleurs, Annie Blanc qui en fit l’analyse pour le musée du Louvre y a constaté au moins deux variétés de calcaire blanc. Pour les pleurants et la jambe droite du gisant, il s’agit d’un calcaire blanc crayeux avec de rares pellets (petites sphères organiques) et de très petits restes de micro-fossiles sparitisés. Le casque, le front, et la jambe gauche du gisant sont, quant à eux, d’un calcaire à pellets nets dans un ciment sparitique. Pour le reste du gisant, le calcaire varie entre ces deux types. Or, malgré les légères différences de structure, A. Blanc affirme que la pierre du tombeau de Philippe Pot provient d’un même type de calcaire blanc qu’elle associe à celui de la formation d’Asnières-lèsDijon361. Elle souligne cependant que la dalle du tombeau, fait d’un fin calcaire jaune-beige, semble provenir d’une autre région que celle d’Asnières et de Tonnerre. Il s’agirait peut-être, selon elle, du calcaire bathonien de Bourgogne comme il s’en trouvait dans la région de Prémaux et de Nuits-Saint-Georges. Étant fait d’une pierre simple et non de grand prestige comme le marbre ou l’albâtre blanc, le tombeau de Philippe Pot reçut une polychromie générale. Or, la couleur visible aujourd’hui n’est pas la couleur d’origine. Avant que le Louvre n’en prenne possession en 1889, l’œuvre fut repeinte à plusieurs reprises, de sorte que les traces de pigments originaux sont maintenant infimes. Dans ses Leçons professées à l’École du Louvre, le conservateur Louis Courajod, principal responsable de Claus Sluter et la sculpture bourguignonne au XVe siècle…, [s.d.], p.135 ; Jean FAVIER, Dictionnaire de la France médiévale, Paris, Fayard, 1993, p.782. 360 Citée par A. McGee MORGANSTERN, 2000, p.213, n.38. 361 PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795 : Annie BLANC, Analyse pétrographique, 17 janvier 1994. 99 l’acquisition du tombeau, note avoir retrouvé « la vieille couleur des écussons sous les couches de peinture moderne »362. Nous remarquons aujourd’hui sur ces blasons une certaine modification du coloris dans l’azur héraldique qui paraît plutôt vert. Courajod mentionne aussi que le gisant de Philippe Pot, qui était autrefois doré, avait été « peinturluré en rouge »363. Si l’on a pu nettoyer ce dernier afin de préserver quelques restes de dorure sur son tabard armorié (et les écus)364, on retrouve toujours certaines traces de rouge dans les creux de l’épitaphe gravée sur le chanfrein de la dalle. Peut-être était-ce une manière de relever les détails de cette dernière et d’en faciliter la lecture, comme on le faisait autrefois dans certains musées pour les monuments épigraphiques grecs et romains. Quoiqu’il en soit, L. Courajod prit soin de ne pas rénover la polychromie originale de manière trop vive. Dans sa soumission du projet de restauration au directeur des musées de France, Courajod précise vouloir « enlever les peintures grossières tout en réservant le décor supposé original et reprendre ce décor aux parties effacées avec des tons éteints et absolument discrets, notamment les ors et les émaux des écus portés par les deuils et pour l’armure du gisant »365. En 1933, Paul Vitry devait respecter l’approche de Courajod lors du déplacement de l’œuvre. Dans sa lettre à H. David, il explique que « Le tombeau a été essuyé, quelques joints refaits, quelques légers accrocs à la polychromie bouchés [et qu’il s’est] gardé, dans ce déménagement, de toucher à quoi L. COURAJOD, vol. 2, 1899-1903, p.386. L. COURAJOD, vol. 2, 1899-1903, p.387. Voir aussi André HUMBERT, La sculpture sous les ducs de Bourgogne 1361-1483, Paris, Laurens, 1913, p.153, n.1. Des traces toujours apparentes de cette couleur sur les mains du gisant laissent supposer que celle-ci fut rajoutée après 1836, car, nous le verrons, on fit refaire les mains après cette date. 364 F. BARON, 1996, p. 208. 365 PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795 : L. COURAJOD, Soumission du projet de restauration au directeur des musées de France, 4 février 1889. 362 363 100 que ce soit et même de rien rajeunir »366. Aujourd’hui, on peut admirer l’absence d’écaillage de la peinture et apprécier l’homogénéité mesurée de la polychromie générale. Outre la rénovation initiale de la polychromie, Courajod devait aussi effectuer d’importantes restaurations sur l’oeuvre. Or, avant qu’il ne le reçoive, le monument avait déjà subi un certain nombre d’interventions que l’on peut facilement identifier par une comparaison des documents iconographiques. Ainsi, si nous considérons les représentations qui précèdent la Révolution française (voir figures 3, 4, 8, 10 et 11) avec celles qui la suivent, nous constatons d’abord que la visière du casque du gisant fut largement refaite. L’analyse pétrographique d’A. Blanc nous révèle d’ailleurs que cette partie du casque est d’un type de calcaire jaune sparitique différent du reste de la sculpture367. Ainsi, il semble qu’à l’origine la visière était munie de trois ou quatre fentes alors qu’elle est remplacée maintenant par une pièce pleine et ornée d’un motif foliacé en relief (fig.82). Or, cette substitution change entièrement la compréhension du type d’armet porté par le gisant. Alors que la visière originale apparaissait relevée sur le casque et que la pièce de protection au bas du visage devait correspondre à une sorte de bavière368, cette dernière peut maintenant être confondue avec une visière abaissée369 et la partie en haut du visage considérée comme une simple décoration fantaisiste. Tentons de préciser la date de ce changement. Comme nous l’avons noté, la plus ancienne représentation du tombeau datant d’après la Révolution française, est celle réalisée vers 1817 par J. M. S. H. DAVID, 1942, p.34. PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795 : Annie BLANC, Analyse pétrographique, 17 janvier 1994. 368 Comme celle que l’on retrouve in PARIS, Arsenal, ms. n° 5073, fol. 321 : Renaud de Montauban, 1468. Voir M. BEAULIEU et J. BAYLÉ, 1956, p.166, fig.74. 369 C’est la lecture qu’en font M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950, p.241. 366 367 101 Bence. Celle-ci montre déjà la visière restaurée. L’autre dessin de Bence de 1836 la révèle encore plus clairement. La restauration aurait donc été faite avant 1817. Si l’on suppose que M. Charles Richard de Vesvrotte l’ait ordonnée pour l’exposition du tombeau dans son jardin, elle se situerait alors entre 1808 et 1817. Françoise Baron précise que l’animal héraldique, et par le fait même, les pieds du gisant qui y sont rattachés, furent refaits ou retaillés probablement à la même époque370. Or, l’auteur doit baser cette observation sur le même type de comparaison que celle faite pour la visière. En effet, si nous étudions l’animal qui se trouve dans les dessins de Palliot (fig. 3 et 4), de Simmoneau (fig.10) et de la collection Destailleur (fig.11), nous ne reconnaissons aucun trait commun avec celui qui se trouve actuellement sur le tombeau. Toutefois, ces dessins ne sont pas nécessairement précis. On a pu décider d’accentuer les traits léonins de l’animal sans se soucier de l’exactitude de la représentation. En fait, si nous considérons le dessin envoyé par dom Cotheret à Moreau de Mautour (fig.8), les traits de l’animal ne sont pas si éloignés de ceux que l’on observe aujourd’hui. C’est pourquoi ceux qui se sont attardés aux caractéristiques stylistiques de l’animal n’ont jamais cru que cette partie ait été modifiée ou retravaillée 371. Sans une analyse pétrographique appropriée, cette Il est possible restauration demeure donc pour nous purement hypothétique . cependant qu’une partie de l’épée, elle, ait été restituée. Si nous observons la gravure de 1836, la jambe gauche du gisant ne paraît pas être flanquée de l’arme tout au long comme cela semble être le cas depuis les photographies d’Armand de Vesvrotte de 1850 (fig.41). Mais, là encore, ce n’est peut-être qu’un mauvais rendu F. BARON, 1996, p. 208. Nous retenons principalement Pierre CAMP, Les imageurs bourguignons de la fin du Moyen Âge, Dijon, Cahiers du Vieux Dijon, 1990, p.197 et Jacques BAUDOIN, La sculpture flamboyante en Bourgogne et Franche-Comté, Paris, Créér, 1996, p.212. 370 371 102 de l’artiste. Ce qui n’est toutefois pas redevable à la qualité artistique mais qui est clairement une réfection, ce sont les mains du gisant. Elles furent probablement cassées durant la Révolution française et ne semblent avoir été remplacées qu’entre 1817 et 1836 (si l’on se fie aux représentations de Bence et de Monot)372. Cette réparation semble être en accord avec les représentations du tombeau qui précèdent la Révolution. Seul le dessin du côté droit du monument que l’on retrouve dans la collection Gaignières suggère la présence de gantelets373. Mais, vu le caractère sommaire du rendu, nous pouvons écarter cette hypothèse. Par ailleurs, est probablement contemporaine de cette réfection la réparation des bords des capuchons des pleurants. Si nous comparons le côté gauche du tombeau tel qu’il apparaît sur une des photographies d’Armand de Vesvrotte avec celui qui est représenté dans les gravures avant 1836, nous remarquons qu’il y eut effectivement réfection. Or, en poursuivant la comparaison, cette fois entre le côté droit du tombeau tel qu’il apparaît dans l’autre photographie d’Armand de Vesvrotte et dans la photogravure d’E. Chesnay, avec celui que l’on présente dans la lithographie de Monot de 1836, nous reconnaissons une grande similarité entre les pleurants. Ainsi, la réparation des cagoules aurait été effectuée, selon nous, avant que Monot ne réalise son dessin en 1836 et probablement en même temps que furent remplacées les mains du gisant374. Les photographies d’Armand de Vesvrotte et la photogravure d’E. Chesnay, permettent de bien évaluer la nature de cette réparation. Les cagoules paraissent être complétées ou remplacées par des morceaux de tôle plutôt mal M. PRINET, 1930, p. 162, n. 3 ; M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950, p.241. BnF Estampe Rés. Pe 4, f.18 (Palliot, t.2, f.192). 374 Nous sommes en contradiction sur ce point avec F. BARON qui croit, en ne se basant probablement que sur les photographies d’Armand de Vesvrotte, que cette première réparation fut effectuée vers 1850. F. BARON, 1996, p. 208. 372 373 103 travaillés qui ressemblent à de simples tuyaux de cheminées. C’est le caractère inesthétique de cet accoutrement qui devait donc pousser Courajod en 1889 à « remplacer les morceaux de tôle par des capuchons en plomb martelé et peint en accord »375. Les joints entre le calcaire et la pièce de plomb que nous pouvons toujours observer aujourd’hui témoignent de cette intervention. Celle-ci demeure cependant assez discrète de sorte que le tout s’harmonise très bien à l’ensemble. En fait, ce sont les graffitis qui paraissent beaucoup plus que les joints. En effet, la moitié des pleurants en portent la trace. Le premier du côté droit, qui est en très bon état de conservation, en est exempt, comme le sont les 5e, 6e et 7e du côté gauche. Les autres ont quelques légers graffitis sur leurs cagoules. Le deuxième pleurant du côté droit porte aussi une marque de vandalisme en forme d’écu sur son blason. Aussi, sur le côté gauche du coussin sur lequel repose la tête du gisant sont griffonnées les lettres R-O-B-E. Enfin, Courajod sut replacer correctement les différents pleurants au-dessous de la dalle. Comme le remarquait H. David, « Les huit figures portantes sont pareillement nivelées aux épaules par la dalle. […] On ne pouvait les faire permuter d’un côté à l’autre; mais dans chacune des deux rangées, rien n’empêchait de brouiller l’ordre »376. Or, comme nous l’avons vu au chapitre précédent, c’est exactement ce qui se produisit lors du remontage de l’œuvre dans le jardin de Ruffey suivant sa restauration peu avant 1836. En comparant la lithographie de Monot (vers 1836) et les photographies d’Armand de Vesvrotte (vers 1850) avec le dessin de Bence de 1817-1819 ou encore celui gravé par Pillement et Duparc (entre 1817 et PARIS, Louvre, Dossiers du Département des Sculptures, RF 0795 : L. COURAJOD, Soumission du projet de restauration au directeur des musées de France, 4 février 1889. 376 H. DAVID, 1942, p.34. 375 104 1836), nous constatons que les trois premiers pleurants du côté gauche ont effectivement changé de position : le premier prit la place du troisième, le troisième celle du second, et le second, celle du premier. Il faut savoir cependant que la position des pleurants sur les dessins de Bence n’était pas la position originale. En effet, si nous les comparons au dessin de la collection Gaignières, nous remarquons que les deuxième et troisième pleurants durent être inversés lors du remontage du tombeau dans le jardin de Ruffey en 1808. Or, bien qu’il n’identifie pas sa source, nous croyons que ce ne put être qu’avec l’aide de ce dessin de Gaignières (ou encore de celui envoyé par dom Cotheret à Moreau de Mautour) que Courajod put ainsi parvenir à rétablir l’ordre primitif du monument, ordre conservé jusqu’à ce jour 377. ***** Chapitre 4 : L’attribution de l’œuvre : Nous ne connaissons aucun document d’époque relatif à la commande du tombeau de Philippe Pot, mis à part le contrat passé entre le sénéchal et l’abbé Jean de Cirey. Or, ce dernier ne donne aucun nom d’artiste ni d’atelier. L’attribution de L. COURAJOD, vol. 2, 1899-1903, p.386. Il ne s’agirait donc pas des documents qu’il cite préalablement dans son article, soit la gravure de Simonneau et celle de Pillement et Duparc. La première montre en effet le côté droit du tombeau, et la seconde, nous le savons, contient une inversion des écus. 377 105 l’œuvre ne peut donc reposer que sur une interprétation conjoncturelle d’archives et une analyse stylistique. Antoine Le Moiturier (vers 1425 – vers 1497) Si nous nous fions à Arthur Kleinclausz, la première attribution suggérée fut celle à l’artiste avignonnais Antoine Le Moiturier378. Né vers 1425 à Avignon, ce dernier devient en cette ville l’apprenti de son oncle Jacques Morel entre 1441 et 1445. Il est convoqué en 1462 par le duc Philippe le Bon, suivant la recommandation de sa sœur la duchesse de Bourbon, Agnès de Bourgogne. Le duc lui offre alors de prendre la relève de l’imagier Jean de la Huerta dans les travaux du tombeau de ses parents Jean sans Peur et Marguerite de Bavière. Il accomplit cette tâche en 1470. À partir de ce moment, et jusqu’à sa mort aux alentour de 1497, la carrière d’Antoine Le Moiturier est plus ou moins connue et nombre d’œuvres anonymes lui ont été attribuées. L’attribution du tombeau de Philippe Pot fut d’abord suggérée vers 1890 par le conservateur des Archives départementales de la Côte-d’Or, Joseph Garnier (18151903) et sitôt admise, avec une certaine réserve, par Bernard Prost et l’abbé Chrétien Dehaisnes379. Si au musée du Louvre, Louis Courajod et André Michel ont continué à évoquer la possibilité de cette attribution380, A. Kleinclausz, lui, devait nettement s’y opposer. Selon lui, le fait que les archives démontrent que, pour survivre, Le Moiturier était contraint de chercher du travail à l’extérieur de Dijon après avoir A. KLEINCLAUSZ, 1902, p.317-318. Bernard PROST, « Une nouvelle source sur les artistes dijonnais du XVe siècle », Gazettes des BeauxArts, 1891, (3), p.175. Au sujet de l’attribution, Prost mentionne que J. Garnier se réservait alors « de nous renseigner bientôt à cet égard ». Ce qu’il semble n’avoir jamais fait. Chrétien DEHAISNES, L'art flamand en France depuis la fin du XIVe siècle jusqu'au commencement du XVI e, Bruxelles, 1892, p.89. 380 Voir H. DAVID, 1935, p.127. André MICHEL, Le Musée du Louvre. Sculptures et objets d'art du moyen âge, de la Renaissance et des temps modernes, Paris, H. Laurens, 1912, 172p. 378 379 106 terminé le tombeau de Jean sans Peur, implique qu’il n’a pas participé à la réalisation du tombeau de Philippe Pot 381. Mais cette interprétation des archives est imprécise. En effet, le principal document d’archives utilisé par Kleinclausz ne se situe pas après la fin des travaux au tombeau ducal, mais date de 1488. Il s’agit de cette requête en remise d’impôt : « A Messieurs les maieur et eschevins de la ville et commune de Dijon. Supplie humblement et en pitié Maistre Anthoine le Moiturier tailleur d’imaiges sur la paroisse Saint-Michiel comme il tienne maison et place qui lui cost chier de louhaige pour mectre ses pierres et si tient des serviteurs de grant pris et qui le destruisent, car, ja soit ce qu’il ne face gueres, si lui est il force d’en tenir à cause qu’il ne peut manier ne gueres faire de son dit mestier qu’il n’ait aide et pour les mener maintes fois bien loing ses ouvraiges ; finablement il est povre homme non marié qui passe le temps ou mieulx qu’il peut et si ne gaigne riens a ses voisins, car il n’a besoingne qui ne lui vienne de loingt. Il vous plaise de vos graces avoir pitié de lui et lui modérer la somme de trois francs à quoy il a esté imposé excessivement selon sa faculté pour l’aide de XL mille frans darrièrement octroyé au Roy notre sire, à la moitié qu’il soffira et vous ferez bien et aulmone et il priera pour vous. Messieurs lui ont donné 18 blans sur l’ayde de XL mille frans le VII e jour d’avril M (IIIIe) IIIIxx et huit »382. Or, ce document ne suppose aucunement que Le Moiturier fût en difficulté financière dès 1470, ni qu’il œuvrât hors de Dijon depuis ce temps. En fait, c’est ce document même qui servit précisément dans un premier temps à attribuer le tombeau de Philippe Pot à Antoine Le Moiturier. En effet, pour A. Humbert, cette requête permet de faire concorder le séjour de Le Moiturier à Dijon avec la réalisation du tombeau du sénéchal entre 1477 et 1483383. Même interprétation pour H. David qui évoque à son tour dans un article de 1935 un « synchronisme parfait » des dates384. Un an plus A. KLEINCLAUSZ, 1902, p.318 ; Claus Sluter et la sculpture bourguignonne au XVe siècle…, [s.d.], p.135. 382 DIJON, Archives municipales : L 668. 383 A. HUMBERT, 1913, p.153, n.2. 384 H. DAVID, 1935, p.128. 381 107 tard, H. Drouot renchérit en expliquant que ce synchronisme est même « plus que parfait » une fois qu’il est considéré en fonction de la véritable date du décès de Philippe Pot385. Selon lui, les archives démontrent que Le Moiturier fut à Dijon jusqu’environ 1494-95 et que son départ pour Paris à ce moment-là386, dut être le résultat du décès de son protecteur Philippe Pot. Pour les demandes en modération d’impôts, H. Drouot déconseille tout simplement, de par leur nature, de considérer leur importance. Il explique que la location d’un atelier dans la paroisse SaintMichel par Le Moiturier « pour mectre ses pierres et si tient des serviteurs de grant pris » signifie qu’il avait eu suffisamment de travail à Dijon avant 1494387. Ainsi, en conjuguant l’information des archives aux événement historiques H. Drouot et H. David croient que Philippe Pot, qui avait participé au cortège funèbre de Philippe le Bon à Dijon en février 1474, eut recours aux services d’Antoine Le Moiturier pour les besoins de son propre tombeau. Ancien sculpteur de la cour, ce dernier, après la mort du Téméraire en 1477, s’était retrouvé sans grand projet et était donc tout désigné pour remplir cette commande388. Et, selon H. David et H. Drouot, l’exécution de cette commande par Le Moiturier pourrait alors expliquer l’admiration que lui vouait plus tard le sculpteur Michel Colombe qui le qualifiait de « souverain taillheur d’imaiges » au même titre que Claus Sluter 389. H. DROUOT, 1936, p.118. DIJON, Archives municipales : L 714. 387 H. DROUOT, 1936, p.118-120. 388 H. DAVID, 1935, p.128; H. DROUOT, 1936, p.118-119. 389 Cette comparaison que l’on retrouve dans le marché du 3 décembre 1511 pour le tombeau de Philibert de Savoie est souvent mentionnée dans les textes qui traitent d’à Antoine Le Moiturier. On peut retrouver la référence in extensio dans André-Joseph-Ghislain LE GLAY, Analectes historiques, ou Documents inédits pour l'histoire des faits, des mœurs et de la littérature, Paris, Techener, 1838, p.18. 385 386 108 Jusqu’à maintenant, cette attribution au Moiturier, bien que « vraisemblable et séduisante »390, ne devait pourtant reposer que sur des conjonctures. Ainsi, les auteurs prenaient généralement la précaution d’utiliser le conditionnel à son sujet car rien ne leur permettait d’affirmer que l’attribution puisse résister à une analyse stylistique sérieuse391. P. Vitry expliquait dans sa lettre à H. David que : « L’attribution au Moiturier est possible, probable même, mais elle n’est que cela [une attribution] et vous avez mille fois raison de réserver la chance toujours espérée d’un rayon de lumière qui nous éclairerait tout d’un coup, d’autant qu’aucune raison plastique, aucun rapprochement avec un morceau certain de Le Moiturier, se sont encore venus confirmer cette probabilité morale et historique »392. Comme cette découverte d’archives se fait toujours attendre, la raison plastique restait le seul recours393. On se mit alors à évaluer avec précision le style artistique d’Antoine Le Moiturier afin de mesurer son rôle, si rôle il y eut, dans la réalisation du tombeau de Philippe Pot. Or, pendant longtemps, tout ce que l’on connaissait de Le Moiturier n’était que son implication plus ou moins définie dans les travaux du tombeau de Jean sans Peur394. C’est en grande partie grâce à l’exposition organisée en 1973 par Pierre Quarré au Musée des Beaux-arts de Dijon qu’il devint possible de reconnaître les caractéristiques principales du style de l’Avignonnais395. 390 391 Cette M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950, p.244. E. MÂLE avoue ignorer le nom de cet « étonnant artiste ». É. MÂLE, 1949, p.419. 392 H. DAVID, 1942, p.31. Aussi retrouve-t-on l’indication « Peut-être par Antoine Le Moiturier » dans la notice sur le tombeau de Philippe Pot (n° 224) de Paul VITRY et Marcel AUBERT, Musée national du Louvre. Catalogue des sculptures du Moyen-âge, de la Renaissance et des temps modernes, Paris, Musées nationaux, 1922, p.25. Notons que dans l’édition de 1950 de la Description raisonnée des sculptures du Moyen-Age, Renaissance et des Temps moderne, t. I, M. AUBERT et M. BEAULIEU remplacent cette incertitude par : « Attribué à Antoine Le Moiturier » . M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950, p.241, n° 355. 393 Le dépouillement des archives de la famille Pot conservées au Musée Condé à Chantilly ou dans la famille de Vogüé n’a, à ce jour, rien donné. Pierre QUARRÉ, Antoine Le Moiturier, dernier des grands imagiers des ducs de Bourgogne, (Catalogue d’exposition, Dijon, Musée des Beaux-Arts, 1973). Dijon, Musée des Beaux-Arts, 1973, p.14. 394 Voir Michèle BEAULIEU et Victor BEYER, Dictionnaire des sculpteurs français du Moyen Âge, Paris, Picard, 1992, p.186-187. P. QUARRÉ mentionne que l’on ne connaissait en réalité que les têtes et les mains de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière. P. QUARRÉ, 1973, p.9. 395 P. QUARRÉ, 1973. 109 exposition permit, entre autres, de révéler au grand public deux œuvres provenant indéniablement du ciseau d’Antoine Le Moiturier. Il s’agit des deux anges du grand retable du Jugement dernier réalisés pour l’église Saint-Pierre d’Avignon vers 1463 (fig.83, 84 et 85)396. Si, nous pouvons déceler dans ces œuvres, particulièrement dans le traitement des ailes avec leurs plumes en forme de losanges, l’influence du grand sculpteur Jacques Morel397, dans l’ensemble leur style, sans être médiocre398, est plutôt raide. Du moins, rien pour le moment ne permet d’anticiper une réalisation grandiose comme celle du tombeau de Philippe Pot 399. Mais cela n’a pas empêché P. Quarré de maintenir l’attribution de ce dernier à Antoine Le Moiturier. Selon lui, le corpus d’œuvres qu’il regroupa autour des deux anges de Saint-Pierre d’Avignon pour juger du style de Le Moiturier, possède des caractéristiques communes avec le tombeau du sénéchal. Il affirme ainsi que : « la raideur [des pleurants], la rudesse des visages dans l’ombre des chaperons, l’aspect anguleux des plis, les cavités creusées dans la draperie sont pleinement en accord avec ce que nous connaissons maintenant du style propre à Antoine Le Moiturier »400. Il évoque en tant qu’œuvres comparables la Mise au tombeau de Sémur-en-Auxois et le Saint Jean-Baptiste de Châteauneuf, qu’il attribue aussi à Antoine Le Moiturier. Pour certains, ces comparaisons semblent justes. Dans leur Dictionnaire des sculpteurs français du Le retable fut commandé par le chapitre des chanoines de la collégiale de Saint-Pierre d’Avignon. Il surmontait le maître-autel. P. QUARRÉ, 1973, p.35-36, n° 24 et 25. L’abbé H. REQUIN avait déjà révélé l’existence des deux anges dans « Jacques Morel et son neveu Antoine le Moiturier », Réunion des Sociétés des Beaux-Arts, t. 14, 1890, p.87-104. 397 J. BAUDOIN, 1996, p.204. 398 Comme l’entendent M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950,, p.244. P. QUARRÉ critique ce jugement en expliquant que ceux qui l’ont avancé n’ont pas osé gravir « les échelons branlants qui permettaient d’accéder [aux anges] à huit mètres du sol dans un couloir de 78 cm ». P. QUARRÉ, 1973, p.11. 399 Jacqueline BOCCADOR fit la remarque que « le style trop cassé de l’ange soufflant trahit plus encore l’immaturité d’un ciseau consciencieux [et que] la qualité des visages et des chevelures ne permet pas davantage d’annoncer le maître », Statuaire médiévale de France de 1400 à 1530, t. I, Zoug (Suisse), les Clefs du Temps, 1974, p.265. 400 P. QUARRÉ, 1973, p.14. 396 110 Moyen Âge M. Beaulieu et V. Beyer concluent que les attributions traditionnelles à Antoine Le Moiturier du tombeau de Philippe Pot et de la Mise au tombeau de Sémur-en-Auxois, tout comme celle du priant de Thomas de Plaine, « paraissent devoir être maintenues »401. Ceci est encore plus clair chez Jacques Baudoin. Élève de P. Quarré, ce dernier va jusqu’à réfuter l’interprétation de documents d’archives et les arguments stylistiques qui ont été utilisés pour récuser l’attribution du tombeau au Moiturier402. Car opposition il y eut. En effet, l’interprétation de P. Quarré n’a pu éliminer tous les doutes403. Pour plusieurs, le fait que cette interprétation ne repose que sur une série d’attributions qui, pour reprendre les termes de P. Vitry, ne sont « que cela », démontre la faiblesse même de l’attribution. Ainsi, Alain ErlandeBrandenbourg, dans son compte-rendu de l’exposition de 1973, reconnaît certes le style de Le Moiturier dans les volumes géométriques du tombeau de Philippe Pot, mais n’ose affirmer qu’il s’agisse bien d’une œuvre de l’Avignonnais. Il préfère conclure que si tel est le cas, Le Moiturier « aurait alors réussit à faire jaillir de son ciseau un chef d’œuvre auquel le reste de sa production ne nous avait pas habitués »404. M. BEAULIEU et V. BEYER, 1992, p.187. J. BAUDOIN, 1983, p.213 et 1996, p.212-214. 403 Doute que l’on retrouvait déjà chez Henri FOCILLON qui avait reconnu que le tombeau de Philippe Pot « dépassait la mesure ordinaire de ce maître[Le Moiturier] » , Art d’Occident : Le Moyen Âge roman, le Moyen Âge gothique, Paris, Armand Colin, [1938], Réédition Coll. « Le livre de poche. Biblio essais », p.651. Cette opinion est partagée par Theodor MÜLLER, Sculpture in the Netherlands, Germany, France and Spain 1400 to 1500, Baltimore, Penguin Books, 1966, (Coll. « The Pelican History of Art »), p137. 404 Alain ERLANDE-BRANDENBOURG, « Compte rendu d’Antoine Le Moiturier, le dernier des grands imagiers des ducs de Bourgogne » , Bulletin monumental, n° 131, 1973, p.379-380. Il admet aussi l’implication de Le Moiturier dans les anges de la Mise au tombeau de Sémur-en-Auxois, mais reste incertain sur le reste de la composition. André CHASTEL partage cette même impression en avouant que si Antoine Le Moiturier « est l’auteur du monument de Philippe Pot, il a eu un moment de génie », L’art français II : Temps moderne 1430-1620, Paris, Flammarion, 1994, p.90. 401 402 111 Jean de La Huerta (vers 1414 – après 1462) Jacqueline Boccador est du même avis. Elle affirme qu’ « une étude détaillée des pleurants, et même du gisant de ce tombeau, ne permet pas de conclure de façon absolue en faveur d’une plastique familière au Moiturier »405. C’est qu’elle accorde à l’imagier aragonais Jean de la Huerta un rôle plus grand que celui qui lui est généralement donné. Alors que les archives laissent supposer que la carrière de celui-ci prit fin aux alentour de 1462, année où les gens de la Chambre des Comptes du duc le trouvèrent « très povre et maladiz » à Mâcon406, J. Boccador croit qu’il continua d’être à la tête d’un atelier pour une trentaine d’années encore 407. Ainsi, reconnaît-elle son influence non seulement dans le tombeau de Philippe Pot, mais aussi dans le Saint Jean-Baptiste de Châteauneuf et dans la Mise au tombeau de Sémur-en-Auxois, œuvres que P. Quarré attribuait d’emblée à Antoine Le Moiturier. Partant de l’idée que La Huerta était le plus grand maître de la statuaire dijonnaise de la seconde moitié du XV e siècle, J. Boccador prétend que la draperie des pleurants du tombeau de Philippe Pot correspond à la plicature septentrionale que l’Aragonais avait préférée aux amples drapés majestueux de ses prédécesseurs Claus Sluter et Claus de Werve408. Ce traitement des étoffes qui avait donné à l’école dijonnaise post-Champmol son véritable style bourguigno-flamand, est en effet, selon elle, une caractéristique marquante du style huertien. Le fait de le retrouver dans le tombeau de Philippe Pot suggère donc l’implication de l’Aragonais dans sa réalisation. J. Boccador n’exclut toutefois pas la participation d’Antoine Le Moiturier. Elle croit, en fait, que ce dernier devait alors travailler avec La Huerta. Bien que son ciseau eut J. BOCCADOR, t. I, 1974, p.65. ADCO B 310 407 J. BOCCADOR, t. I, 1974, p.64. 408 J. BOCCADOR, t. I, 1974, p.182. 405 406 112 déjà atteint une certaine maturité stylistique à cette époque, le rôle de l’Avignonnais dans le tombeau de Philippe Pot aurait toutefois été secondaire. En se basant sur la conception de l’ensemble et sur certains détails, J. Boccador affirme que le projet fut essentiellement réalisé par Jean de La Huerta409. Or, le problème avec l’interprétation de J. Boccador s’est qu’elle gonfle l’importance de La Huerta selon des considérations purement stylistiques. Les analyses formelles des œuvres attribuées au Moiturier qui furent réalisées par P. Quarré possédaient au moins le mérite d’être soutenues par quelques documents d’archives qui leur assuraient une certaine vraisemblance. Celles de J. Boccador, au contraire, écartent complètement les documents vérifiables. Ainsi nous proposent-elles l’existence d’un large atelier dominant la production bourguignonne de la seconde moitié du XVe siècle, mais à la tête duquel se trouve un maître dont le nom disparaît des archives dès novembre 1462. Guillaume Chandelier (vers 1456 – vers 1502) À l’opposé, Pierre Camp fait reposer l’essentiel de son analyse du tombeau de Philippe Pot sur les documents d’archives. Comme il le souligne : « Toutes les arguties de l’analyse stylistique ne prévalent pas contre des disparates aveuglantes. À quels résultats aberrants l’analyse ne conduit-elle pas, quand elle perd le contact avec l’ensemble, quand elle oublie qu’elle est réciproque de la synthèse ! À partir de caractéristiques secondaires, on peut apparenter tout à n’importe quoi »410. 409 410 J. BOCCADOR, t. I, 1974, p.324 et t. II, p.32. P. CAMP, 1990, p.197. 113 Il explique alors que l’attribution du tombeau à Antoine Le Moiturier provient du besoin d’associer l’œuvre à un illustre maître, et que le seul connu en Bourgogne vers 1480 était l’Avignonnais. Or, selon lui, le drapé des pleurants et le style de l’animal symbolique ne correspondent en rien aux œuvres connues de Le Moiturier que sont les anges d’Avignon et les gisants de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière, mais représentent plutôt le travail d’un « tempérament singulier et comme isolé de son siècle » 411. Pour P. Camp, l’auteur du tombeau de Philippe Pot devait se trouver dans un des nombreux ateliers urbains de l’époque. Prenant connaissance des imagiers dijonnais contemporains de Le Moiturier, grâce à une analyse extensive des archives, il prétend que l’artiste en question ne fut nul autre que Guillaume Chandelier. Imagier obscur évoqué pour la première fois par B. Prost 412, Chandelier aurait habité à quelques mètres du grand sénéchal de Bourgogne entre 1481 et 1487. En démontrant que Le Moiturier déclarait en 1483 ne rien gagner « de son métier en cette ville [Dijon] » depuis un an413, P. Camp conclut qu’il ne put être impliqué dans la réalisation du tombeau de Philippe Pot, et que par conséquent, le seul autre imagier pouvant exécuter cette tâche était Guillaume Chandelier. Il appuie aussi cette attribution sur le fait que le frère de ce dernier, Jean Chandelier, était miroleur, c’est-à-dire peintre œuvrant dans la réalisation d’armoiries et de châsses414. Celui-ci aurait donc pu se trouver dans l’atelier de son frère lors des travaux du tombeau de Philippe Pot. À partir de cette attribution, P. Camp propose de reconsidérer les œuvres qui furent associées à Antoine Le Moiturier. Selon lui, en ayant accordé à P. CAMP, 1990, p.194-197. B. PROST, 1891, p.176. 413 AMD L 108. P. Camp précise que ce document ne fut pas recensé par P. Quarré dans son catalogue de l’exposition de 1973. P. CAMP, 1990, p.197. 414 P. CAMP, 1990, p.198-205. Voir aussi Sylvain LAVEISSIÈRE, Dictionnaire des artistes et ouvriers d'art de Bourgogne, Paris, F. de Nobele, 1980, p.105. 411 412 114 l’Avignonnais les mérites du tombeau du sénéchal, les auteurs précédents « ont donné à cet imageur toute la série des œuvres qui reviennent à Guillaume Chandelier »415. Ainsi, la Mise au tombeau de Sémur-en-Auxois et le Saint JeanBaptiste de Châteauneuf, déjà attribués à Antoine Le Moiturier par P. Quarré et à Jean de La Huerta par J. Boccador, sont-ils désormais associés à la main de Guillaume Chandelier416. Or, l’attribution du tombeau de Philippe Pot à celui-ci rencontre les mêmes problèmes que l’attribution à Antoine Le Moiturier. La « simple coïncidence de dates » qu’il dénonce pour cette dernière, P. Camp la remplace par une autre conjoncture qui est toute aussi circonstancielle. En effet, nous ne connaissons aucune œuvre qui provienne assurément du ciseau de Guillaume Chandelier. Lui attribuer le tombeau de Philippe Pot sans fondement additionnel se veut ainsi une entreprise purement hypothétique et donc insuffisante 417. C’est aussi l’avis de Françoise Baron qui, du même coup, réfute sans ambages l’attribution du tombeau à Antoine Le Moiturier dans le Catalogue du département des sculptures du Louvre 418. En écartant de la sorte les deux derniers imagiers ducaux, ainsi que celui qui semble être leur successeur, l’attribution du tombeau de Philippe Pot semble donc sans issue. C’est du moins le cas si nous cherchons absolument à associer à l’œuvre un nom connu, sinon reconnu, comme le veut une certaine « histoire de l’art des noms propres »419. En évitant de tomber dans ce P. CAMP, 1990, p.208. P. CAMP, 1990, p.208 et 216-217. 417 M. BEAULIEU et V. BEYER, Picard, 1992, p.176; Henri ZERNER, L’art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme. Paris, Flammarion, 1996, p.401, n.30. 418 F. BARON, 1996, p. 210. 419 Roland RECHT, Le Monde gothique : Automne et Renouveau 1380-1500, Paris, Gallimard, 1988, (Coll. « L’Univers des formes »), p.124. 415 416 115 « piège »420, il est toutefois possible de situer la réalisation du tombeau de Philippe Pot dans un contexte de production plus large, celui des ateliers de sculpture en Bourgogne à la fin du XVe siècle. Ainsi, nous proposons d’abord de démontrer le fonctionnement de ces ateliers afin d’identifier les étapes pouvant avoir mené à la conception originale du tombeau de Philippe Pot. Nous réévaluerons ainsi l’implication d’un maître-imagier dans la réalisation de l’œuvre, puis tenterons de rattacher l’œuvre à un style d’atelier particulier. Le fonctionnement des ateliers de sculpture de Bourgogne à la fin du XVe siècle Les ateliers de sculpture bourguignons ne semblent pas avoir été très affectés par la réunion du duché de Bourgogne à la couronne française421. Depuis longtemps déjà, avec le déplacement du pôle politique vers les Flandres, la sculpture était loin d’être favorisée par le mécénat ducal. Comme l’explique A. Erlande-Brandenbourg : « Le duc [Philippe le Bon] était loin, plus préoccupé par ses ambitions politiques et par l’intérêt qu’il portait à sa bibliothèque que par l’affaire du tombeau de ses parents, pourtant lancinante. La sculpture ne l’intéressait guère et les sculpteurs (dont le caractère est généralement plus difficile que celui des peintres) moins encore. Philippe le Bon ne prit d’ailleurs aucune mesure pour son propre tombeau et son fils Charles ne paraît pas s’en être soucié outre mesure »422. P. CAMP, 1990, p.194. L’observation de ce dernier selon laquelle une grande œuvre doit traditionnellement être rattachée à un grand artiste n’est pas nouvelle. Lors du Congrès international d’Histoire de l’art de 1964 à Bonn, Otto PÄCHT avait montré que les historiens d’art ont tendance « à porter les innovations iconographiques importantes au crédit des meilleurs artistes », Stil und uberlieferung in der Kunst des Apendlandes (Actes du XXIe Congrès international d’Histoire de l’art, Bonn, 1964), cité par Robert KLEIN in La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p.230. 421 P. QUARRÉ, Le sculpture bourguignonne en Auxois et en Autunois à la fin du XV e siècle, (Catalogue d’exposition, Dijon, Musée des Beaux-Arts, 1974), Dijon, Musée des Beaux-Arts, 1974, p.6 ; C. CHÉDEAU, t. I, 1999, p.129. 422 Alain ERLANDE-BRANDENBOURG, Le sacre de l’artiste, Paris, Fayard, 2000, p.194. 420 116 Malgré ce que peuvent suggérer les différentes demandes de remises d’impôts 423, la considération des sculpteurs était alors inférieure à celle des peintres424. Ceci peut expliquer en partie notre connaissance limitée de leur métier et du fonctionnement de leurs ateliers en Bourgogne à la fin du Moyen Âge. Suivant probablement la structure professionnelle des maçons et de menuisiers, nous pouvons toutefois supposer que l’organisation de l’atelier reposait logiquement sur une division du travail425. Partant de cette notion, on devait retrouver, tout d’abord, à la tête de l’atelier le maître qui reçoit la commande. Jouissant d’un peu moins de liberté que la plupart des peintres, sans nécessairement être réduit à l’état de servilité comme l’a proposé J. Huizinga426, ce dernier doit alors respecter les injonctions que son commanditaire lui communique par l’entremise d’un contrat signé devant notaire 427. Le devis détermine alors les modalités telles que le délai du travail, la fourniture des matériaux et le prix, ainsi que les différents éléments du projet. L’implication du commanditaire est donc très importante. Dans la plupart des cas, celui-ci fournit à l’imagier un patron (« pourtraict ») du projet. Il s’agit généralement d’un dessin devant servir « de ligne directrice pour le sculpteur et surtout de point de repère pour le commanditaire »428. Il peut aussi prendre la forme d’une peinture ou d’un modèle tridimensionnel en Voir B. PROST, 1891, p.161-168. A. ERLANDE-BRANDENBOURG, 2000, p.187. 425 P. CAMP, 1990, p.21 ; C. CHÉDEAU, t. I, 1999, p.131-132. On retrouve l’idée de la division de l’atelier de sculpture au Moyen Âge dans Willibald SAÜERLANDER, Gothic sculpture in France, 11401270, New York, H.N. Abrams, 1972. 426 Johan HUIZINGA, L’automne du Moyen Âge, Paris, Payot, [1919], 1980, p.269-270. 427 R. RECHT, 1988, p.78. 428 C. CHÉDEAU, t. I, 1999, p.133. 423 424 117 bois, en terre ou en pierre 429. Aussi, est-il parfois si complexe, que celui qui le réalise devient, en tant qu’intermédiaire, le vrai concepteur de l’œuvre 430. Une fois la commande reçue, le maître regroupe auprès de lui ses compagnons de travail, chacun spécialisé dans une tâche spécifique 431. Le nombre de compagnons dans un atelier est rarement élevé432. Ceci assure au maître un contrôle étroit de la production, de sorte que, peu importe son niveau d’intervention, l’œuvre finale puisse correspondre de manière générale à son propre style. Or, c’est précisément cette homogénéité stylistique des ateliers qui nous empêche de nous prononcer de manière définitive sur plusieurs attributions. En effet, la création collective ne permet pas, sinon rarement, d’isoler la main du maître de celles de ses collaborateurs. De plus, ces derniers continuent souvent à perpétrer le style de leur maître dans leurs propres créations433. Guidé par le patron, l’ensemble de l’atelier exécute alors l’œuvre en procédant à la taille directe. Munis d’abord d’une laie, puis d’un ciseau et d’un maillet, ainsi que d’une équerre et un compas, les imagiers travaillent la pierre à l’intérieur même de l’atelier. Généralement ils sont deux par bloc de pierre, l’un dégrossit le bloc couché par terre, avec la laie et l’équerre alors que le second, à l’aide du marteau, du ciseau et du compas, cisèle les plis434. Si l’on se fie à l’organisation de l’atelier ducal de Sluter, c’est le maître-imagier lui-même qui J. BAUDOIN, 1983, p.71 ; R. RECHT, 1988, p.79 ; C. CHÉDEAU, t. I, 1999, p.134. C. CHÉDEAU, t. I, 1999, p.133. 431 R. RECHT, 1988, p.76. 432 L’atelier ducal de Jean de Marville (1372-1389) en comptait 9, celui de Claus Sluter (1389-1406), 8. Les ateliers qui nous concernent davantage (ceux de Jean de La Huerta et Antoine Le Moiturier) sont malheureusement mal documentés. J. BAUDOIN, 1983, p.30. 433 R. RECHT, 1988, p.76-77 ; P. CAMP, 1990, p.21-22 ; C. CHÉDEAU, t. I, 1999, p.133. 434 Albert CHAUVEL, « Étude sur la taille des pierres au Moyen Âge » , Bulletin monumental, vol. 93, 1934, p.435-450 ; C. SCHAEFER, 1954, p.56-57 ; J. BAUDOIN, 1983, p.73 ; C. CHÉDEAU, t. I, 1999, p.131-134 ; Marie-Thérèse BAUDRY et Dominique BOZO, Sculpture : méthode et vocabulaire, Paris : Imprimerie nationale ; Éditions du Patrimoine, 2000, p.594-651. 429 430 118 s’occupe de trouver et d’acheter les matériaux. Il prend alors soin de les placer à l’abri dans l’atelier et de les faire couper en morceaux selon les dimensions requises. Ces morceaux sont ensuite placés dans des coffres de bois fermés par des serrures à clefs jusqu’à ce que l’on décide de les travailler 435. Une fois que chaque compagnon a terminé son ouvrage, il reste à « parfaire et assouvir l’œuvre bien et convenablement »436, c’est-à-dire effectuer la finition et le décor au moyen de râpes, limes et autres outils, éliminer les « layures » et autres imperfections, puis, si nécessaire, assembler l’œuvre. Bien que la sculpture reçoive par la suite une peinture, elle doit, en fait, être complétée comme si elle était destinée à rester sans couleur437. D’ailleurs, l’ajout de la polychromie ou « l’étoffage » n’est généralement pas accompli, en Bourgogne, par le maître-imagier. C’est une tâche qui est réservée aux peintres. Nous ne savons pas cependant, si ceux-ci font partie de l’atelier de sculpture, comme l’a suggéré P. Camp à propos des frères Chandelier, ou s’ils sont engagés séparément. Chose certaine, il ne s’agit pas d’un travail subalterne, mais plutôt d’un travail de « recréation »438. En effet, le peintre, qui travaille parfois longtemps après la réalisation de l’œuvre, en influence l’aspect de manière importante. Roland Recht explique que son rôle est de suppléer, en quelque sorte, « à ce que le peintre juge être des insuffisances du travail plastique »439. De fait, en cherchant à ajouter l’illusion picturale à l’illusion plastique, son intervention modifie considérablement l’aspect de l’œuvre. Un des exemples les plus probants A. KLEINCLAUSZ, « Un atelier de sculpture en Bourgogne à la fin du Moyen Âge : L’atelier de Claus Sluter », Gazettes des Beaux-Arts, 1903 (1), p.130-132. 436 ADCO B 4513, fol.125 : Paiement au terme de l’ouvrage conformément au marché pour terminer le tombeau de Jean sans Peur et de sa femme passé à Antoine Le Moiturier. P. QUARRÉ, 1973, p.30. 437 R. RECHT, 1988, p.79. 438 R. RECHT, 1988, p.79 ; C. CHÉDEAU, t. I, 1999, p.134, 183. 439 Roland RECHT mentionne, entre autres, l’exemple du retable de Saint-Victor de Xanten qui ne reçut sa polychromie que plus de dix ans après sa réalisation. R. RECHT, 1988, p.79. 435 119 pour la Bourgogne de la fin du Moyen Âge est la Mise au tombeau de Sémur-enAxois (fig.86)440. Ici, le coloris très vif qui s’explique, en partie, par l’influence des peintres flamands441, et qui n’est pas sans rappeler celui qu’utilisera une vingtaine d’années plus tard Michel Ange pour le plafond de la chapelle Sixtine, anime la scène funèbre et rajoute à l’unité de la composition. Les relations entre peintres et sculpteurs dépassent cependant ce cadre typique de production. C. Chédeau suggère qu’il existe probablement entre les deux groupes, des confrontations d’expériences et d’idées et des échanges de modèles442. Aussi, Theodor Müller mentionne que les dessins de peintres influents servent souvent de patrons aux œuvres sculpturales443. En fait, et c’est ce que nous retiendrons ici pour le tombeau de Philippe Pot, c’est parfois le peintre lui-même qui reçoit la commande et qui fait alors appel aux imagiers pour la réalisation de l’œuvre444. La réalisation du tombeau de Philippe Pot L’idée du programme : L’idée même du tombeau est probablement venue de son commanditaire. Philippe Pot avait pris place dans le cortège funèbre de Philippe le Bon à Bruges le 22 juin 1467, une semaine après la mort du duc 445. Y tenant le rôle de premier C. CHÉDEAU, t. I, 1999, p.134. Voir la planche photographique de l’œuvre dans J. BOCCADOR, t. II, 1974, p.268-269. 441 C. SCHAEFER, 1954, p.64 442 C. CHÉDEAU, t. I, 1999, p.183. 443 T. MÜLLER, 1966, p.92. 444 P. CAMP, 1990, p.205. 445 George CHASTELLAIN, Chroniques, t. V, éd. Kervyn de Lettenhove, J. B. M. C., Genève, Slatkine, Paris, Champion, 1971, p.232-235 ; ADCO, B 310 édité in Cyprien MONGET, La Chartreuse de Dijon, 440 120 chambellan, il marchait devant le corps, aux côtés du chancelier Nicolas Rolin, à la suite des gens du clergé et des officiers du duc, tous enchaperonnés de deuil 446. La dépouille du duc était portée par douze comtes, barons ou bannerets et recouverte d’un poêle de drap d’or tenu par quatre autres seigneurs. Si Philippe Pot n’était pas alors directement impliqué dans le cérémonial lié au corps, il devait l’être lors des secondes obsèques du duc qui eurent lieu à Dijon le 8 février 1474. Cette fois, le corps n’était plus soutenu par des porteurs mais déposé dans une charrette 447. Accompagné de cinq autres chevaliers de la Toison d’Or, Philippe Pot portait à son tour le poêle de drap d’or, depuis la Sainte-Chapelle jusqu’à l’église de la Chartreuse de Champmol448. Or, selon H. David on retrouve dans ces cérémonies toute « l’économie du monument de Philippe Pot »449. Selon lui, sa participation aux obsèques de son suzerain et parrain, ainsi que sa familiarité avec les tombeaux ducaux de Champmol purent effectivement orienter les projets du grand sénéchal pour son propre monument funéraire. De plus, l’acte qu’il passa avec Jean de Cirey pour édifier ce tombeau dans l’abbaye de Cîteaux précise qu’il s’agit d’une sépulture « telle qu’il la désireroit »450. Aussi, la plupart des auteurs s’entendent-ils sur cette hypothèse451. Homme de lettres à qui l’on attribue parfois une partie sinon Montreuil-sur-mer, Impr. Notre-Dame des Prés, 1898, t. II, p. 423, pièce justificative n° 14 et encore in P. QUARRÉ, Les pleurants dans l’art du Moyen Âge en Europe, (Catalogue d’exposition, Dijon, Musée des Beaux-Arts, 1971). Dijon, Musée des Beaux-Arts, 1971, p. 22-23. 446 Ernest-Léon LORY, « Les obsèques de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, mort à Bruges en 1467 », Mémoires de la commission des antiquités du département de la Côte d’Or, t. VII (1865-1869), 1869, p.215-246; H. BOUCHARD, 1949, BMD ms. 2659, p.60-61. 447 Comme on le voit pour les funérailles du roi Richard II d'Angleterre dans la miniature PARIS, BnF, Ms. fr. 2646, fol. 339 : Jean Froissart, Chroniques, Flandre, Bruges, XV e siècle, (105 x 85 mm). L. COURAJOD discute de la version de la Bibliothèque de Breslau in « Quelques monuments de la sculpture bourguignonne au XVe siècle », L. COURAJOD, 1885, p.396-397 et fig.50. 448 DIJON, Archives municipales, L 413, fol.204-213, édité in P. QUARRÉ, 1971, p. 24-25. 449 H. DAVID, 1935, p.122. 450 H. BOUCHARD, 1949, BMD ms. 2659, p.94. 451 P. CAMP, cependant, la trouve totalement gratuite. Mais il cite faussement H. David. En effet, on ne retrouve nulle part dans l’article de ce dernier que Philippe se trouvait « parmi ceux qui portèrent sur leurs 121 l’ensemble des Cent nouvelles nouvelles452, Philippe Pot put certainement tracer à l’artiste le programme qu’il devait accomplir453. Il put même suggérer de donner aux pleurants leurs proportions monumentales454. Car comme le souligne H. David : « Ceux qui, de leur vivant, prennent le soin de s’aménager une dernière demeure, ont d’ordinaire une influence prépondérante sur sa forme et son décor »455. Le modèle pictural : Quelle qu’ait été sa part de responsabilité dans l’idée du monument, Philippe Pot dut évidemment avoir recours à un artiste pour que cette dernière puisse prendre forme. Or, vu le contraste prononcé entre l’originalité de la composition du tombeau et la médiocrité du rendu, nous croyons que cet artiste fut davantage un peintre qu’un imagier456. En effet, la hardiesse de la conception du tombeau suppose l’implication d’un talent particulier, mais la maladresse que l’on retrouve dans l’exécution de certaines parties suggère que ce talent n’appartenait pas à un imagier457. Ainsi, la conceptualisation du cortège monumental dut vraisemblablement être confiée par le grand sénéchal de Bourgogne à un peintre ou à dessinateur. Bien que ne nous connaissions pas les noms des peintres qui gravitaient autour de Philippe Pot, il est permis de croire qu’il pourrait s’agir du même artiste responsable du tableau de la épaules la dépouille mortelle de Philippe le Bon, lors des obsèques à la Chartreuse en février 1474 » comme l’indique P. Camp. Au contraire, H. David précise que Philippe Pot ne faisait alors que tenir le poêle. H. DAVID, 1935, p.128. 452 Voir l’introduction de Franklin P. SWEETSER dans son édition des Cent nouvelles nouvelles, Paris, Genève, Droz, 1966, p. XIII-XIV. Pour une appréciation de Philippe Pot en tant qu’homme de lettres, voir l’édition de Pierre CHAMPION, Les Cent nouvelles nouvelles, Genève, Slatkine Reprints, 1977, p. XIIIXVI et LVI-LVII. 453 E. MÜNTZ, 1889, p.74. 454 P. QUARRÉ, 1973, p.14. 455 H. DAVID, 1935, p.121. 456 Nous remercions ici M. Jean-René GABORIT pour ses remarques à ce sujet. 457 Jean-René GABORIT, Le Louvre. La sculpture européenne, Paris, Scala, 1994, p.39. 122 sacristie de l’église Notre-Dame de Bon-Espoir à Dijon. Chargé de traduire cette idée en un modèle bi-dimensionnel, l’artiste put alors s’inspirer de l’une des nombreuses représentations d’obsèques de la fin du Moyen Âge dont nous verrons quelques exemples au chapitre suivant458. Qu’il s’en soit servi ou pas, son modèle pictural devait pourtant être assez précis et détaillé pour qu’il puisse correctement être reproduit par des tailleurs de pierre. L’aspect géométrique de la composition, tout comme les faisceaux triangulaires de plis aplatis qui tombent à partir de la taille des pleurants situés aux angles du monument459 suggèrent d’ailleurs la possibilité que ce modèle ait été gravé pour justement en faciliter la transposition plastique. Par ailleurs, la gravure put aussi avoir permis à l’artiste d’assimiler certaines formules iconographiques et formelles prises de la peinture flamande460. En observant le tombeau de Philippe Pot, nous remarquons, en effet, que l’importance de l’emblématique461 et le style anguleux du drapé des pleurants sont précisément d’inspiration flamande462. L’artiste chargé d’exécuter le tombeau a donc peut-être pu assimiler ces caractéristiques septentrionales par le biais de certaines gravures qui circulaient à Dijon à l’époque. Il a pu aussi s’inspirer du tombeau de Pierre de Bauffremont qui, aux dires de l’abbé Chomton, resta inachevé dans la chapelle des Douze apôtres de l’église Saint-Bénigne de Dijon. Sur les quatre dalles de marbre noir qui constituent le coffre sont représentés une vingtaine de pleurants munis d’un capuchon qui leur couvre la tête et leur voile le visage comme sur le tombeau de Philippe Pot (fig.87). Or, cette œuvre fut réalisée par des artistes tournaisiens et Voir la liste dans P. QUARRÉ, 1971. P. CAMP, 1990, p.200-201. 460 R. RECHT, 1988, p.124. 461 M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950, p.242; J. BOCCADOR, t. I, 1974, p.66. 462 J. BAUDOIN, 1983, p.208. 458 459 123 traduit pleinement le style septentrional. Il est donc possible qu’il ait inspiré le caractère flamand du drapé des pleurants du tombeau de Philippe Pot 463. Par ailleurs, l’artiste n’a pu ignorer au niveau local l’importance des œuvres d’inspiration slutérienne464. Si, dans l’ensemble, le tombeau de Philippe Pot s’éloigne du point de vue stylistique de l’expressionnisme, voire de l’exaspération du style de Claus Sluter, quelques éléments trahissent néanmoins une parenté formelle avec certaines réalisations provenant de l’atelier ducal de l’ancien maître néerlandais. Par exemple, la posture du second pleurant du côté droit à partir de l’avant (fig.88) correspond à celle de la Vierge du Calvaire de Flavigny (fig.89)465 qui se veut une sorte de synthèse entre l’ange au-dessus de l’épaule gauche du roi David dans le Calvaire de Champmol (fig.90) et les pleurants n° 20 et 33 du tombeau de Philippe le Hardi (fig.91 et 92)466. Le pleurant n° 28 de ce même tombeau (fig.93) s’apparente, quant à lui, au pleurant du tombeau de Philippe Pot qui fait contrepartie au précédent (fig.94). Notons aussi que le coussin sur lequel repose la tête du gisant Louis CHOMTON, Histoire de l’église Saint-Bénigne de Dijon, Dijon, Jobard, 1900, p.248; P. QUARRÉ, « Le tombeau de Pierre de Bauffremont, chambellan du duc Philippe le Bon » , Bulletin monumental, 1955, p.103-115 et 1971, p.39-40, n° 128, pl.44; J. BOCCADOR, t. I, 1974, p.196. 464 Catherine CHÉDEAU explique que « Pendant tout le XVe siècle, la sculpture va évoluer en fonction du tempérament de ces artistes, tous différents. Toutefois, par-delà ces caractères distincts, des éléments mis à l’honneur par Sluter trouvent encore une place au XVIe siècle. La présence de copies fidèles et l’utilisation des modèles slutériens librement interprétés marquent ainsi la notoriété dont jouit encore son œuvre plus d’un siècle après sa mort ». C. CHÉDEAU, t. I, 1999, p.140-141. Aussi, selon H. DAVID, le tombeau de Philippe Pot suppose une familiarité de ou des artistes « avec les porteurs de cagoules des cortèges funèbres et, plus précisément, dans le domaine plastique, avec les pleurants des deux tombeaux de Champmol ». H. DAVID, 1935, p.120. 465 M. AUBERT et M. BEAULIEU soulignent précisemment en citant cette œuvre que les pleurants du tombeau de Philippe Pot s’apparentent davantage aux Vierges de douleur contemporaines qu’aux pleurants ducaux. M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950, p.243. 466 Signalons que ce geste des mains croisées sur la poitrine avec la tête inclinée n’est pas unique à ces exemples bourguignons. Représentant l’expression de la douleur, on le retrouve dans plusieurs représentations médiévales, particulièrement aux XIVe et XVe siècles. François GARNIER, Le langage d l’’image au Moyen Âge, t. I, Paris, Léopard d’Or, 1989, p.181. 463 124 de Philippe Pot correspond, avec ses glands perlés, à ceux qui se trouvent sur les tombeaux ducaux467. La transposition sculpturale du modèle : Si le peintre sut élaborer pour le projet du tombeau de Philippe Pot un modèle original et détaillé en s’inspirant des différentes sources disponibles, ses compétences ne lui permirent pas d’entreprendre la transposition sculpturale de ce modèle. En effet, bien qu’il existe à la fin du Moyen Âge des artistes à la fois peintres et sculpteurs (André Beauneveu, Hans Multscher, Bernt Notke, Michael Pacher, Veit Stoss)468, nous croyons que l’artiste au service de Philippe Pot dut avoir recours à un atelier local de tailleurs d’images pour l’exécution plastique du monument. Nous pensons toujours à l’inégalité constatée entre la conception et le rendu de l’œuvre. Ainsi, en considérant les visages des pleurants, l’exécution nous semble si sommaire que la main d’un peintre ne pouvait y être impliquée (fig.95). Étant partiellement cachés par les capuchons, ces visages ne pouvaient pas apparaître sur le modèle pictural. N’étant alors plus guidés par le modèle, les tailleurs d’images devaient, selon nous, avoir recours à des modèles d’ateliers pour compléter les figures. Dans ce cas, les visages des pleurants, auxquels on peut aussi rajouter celui du gisant, traduiraient les particularités stylistiques de l’atelier choisi pour la construction du tombeau469. Ainsi, ce ne serait pas dans le traitement des drapés, qui relèverait en partie de la réalisation picturale et qui se confond dans le caractère J. BAUDOIN, 1996, p.214. R. RECHT, 1988, p.77. 469 T. MÜLLER explique que lorsque qu’un dessin de peintre est utilisé comme modèle pour une sculpture, les particularités stylistiques de cette dernière relèvent généralement du ciseau de l’atelier et non du pinceau du concepteur. T. MÜLLER, 1966, p.92. 467 468 125 général de la sculpture bourguignonne de la fin du Moyen Âge470, mais plutôt dans ces visages qu’il faudrait alors identifier le ciseau responsable du tombeau de Philippe Pot. En observant ces visages, le rapprochement avec les personnages autant féminins que masculins de la Mise au tombeau de Sémur-en-Auxois nous semble s’imposer. Les visages des pleurants ne possèdent pas, en effet, de traits particulièrement virils. D’où la confusion que nous avons déjà relevée chez certains auteurs anciens qui y ont vu des pleureuses471. Ils semblent regrouper à la fois la rudesse du faciès masculin, avec leurs pommettes en saillie et le nez fort, et la finesse de la figure féminine, avec le nez fin et la bouche sensuelle. Le visage d’adolescent de Saint Jean l’Évangéliste, en combinant à lui seul ces traits féminins et masculins est donc celui qui s’apparente le plus à ceux des pleurants (fig.96 et 97). Entre autre, il partage avec ces derniers cette même puissance du maxillaire inférieur 472. Quant au visage du gisant, il est possible de le rapprocher de ceux des Saintes Femmes : Sainte Madeleine (fig.98) et les deux Marie, Marie-Cléophas à l’extrême gauche de la composition (fig.99) et Marie-Salomé à la droite (fig.100). Ces visages ne sont d’ailleurs pas sans rappeler celui de Marguerite de Bavière du second tombeau ducal (fig.101)473. Il faut noter, en outre, la similitude entre les mains fermes et veinée des trois personnages masculins et celles des pleurants, et comparer la posture de la Vierge avec celle que nous avons déjà signalée du second pleurant du côté droit du tombeau. Enfin, la barbe de Nicodème (fig.102) semble pouvoir être rapprochée des Comme le note T. MÜLLER, 1966, p.137. Rappelons les : ADCO 1 F 17 (Bibl. Ms. 140) : Dom CRESTIN, 1724, p.137; CAMBRAI, Bibliothèque municipale, ms. 976, fol. 254v.; BNF Ms. 859 fol.79v.; ADCO Q 824 : « Inscription des monuments de Citeaux ». 472 J. BAUDOIN, 1996, p.221. 473 J. BAUDOIN, 1996, p.214. 470 471 126 crochets aplanis du poil de l’animal symbolique aux pieds du gisant de Philippe Pot (fig.103). Si ces ressemblances qui ont été maintes fois notées entre le tombeau de Philippe Pot et la Mise au tombeau de Sémur-en-Auxois ne permettent pas à elles seules de croire au travail d’un même ciseau 474, l’excellence de leur composition peut du moins proposer l’intervention d’un même atelier475. En effet, R. Recht reconnaît entre les deux le même schéma directeur476. Ainsi, selon nous, les différences notables entre les deux œuvres, qui se traduisent essentiellement par la faiblesse d’exécution du tombeau de Philippe Pot, ne signifieraient pas la participation de deux ateliers différents, mais s’expliqueraient plutôt par le niveau de contribution du maître-imagier. Dans la Mise au tombeau, la présence de ce dernier est indéniable. Le rendu des personnages semble beaucoup moins rude que celui que l’on retrouve dans le tombeau de Philippe Pot. Les drapés, qui gardent le même système de plis en creux et en forme de V477, paraissent aussi un peu moins cassants. On a voulu y voir une évolution ou encore un « adoucissement » du style de l’imagier478. Pourtant, l’écart entre la réalisation du tombeau de Philippe Pot et celle de la Mise au tombeau de Sémur-en-Auxois n’est pas si important479. On compte moins de dix ans. Ne pourrait-on pas alors expliquer cette différence par l’effacement voire l’absence du maître-imagier dans la réalisation du tombeau de Philippe Pot? En effet, si l’atelier fut choisi par le peintre responsable de la commande, ce dernier aurait, en quelque sorte, remplacé le maître-imagier en exerçant son propre contrôle sur les tailleurs Voir C. CHÉDEAU, t. I, 1999, p.172, note 60 et F. BARON, 1996, p.182-183. P. CAMP, 1990, p.217. 476 R. RECHT, 1988, p.126. 477 J. BAUDOIN, 1996, p.221. 478 P. CAMP, 1990, p.216 ; J. BAUDOIN, 1996, p.201. 479 P. QUARRÉ, 1973, p.14-15. 474 475 127 d’images. Déléguant à ceux-ci la responsabilité de l’exécution du monument sous l’autorité du peintre, le maître-imagier peut-être décider de limiter son intervention en se réservant certaines parties, comme le pleurant portant les armes modernes de la famille Pot. Si le rôle du maître-imagier dans la réalisation du tombeau demeure incertain, il est clair que le choix de son atelier par le peintre ou encore le commanditaire s’explique par son art de la composition. Il fallait, en effet, avoir recours à des artisans capables de mener à terme ce projet insolite de transposition d’un cortège funéraire selon des dimensions monumentales. En admettant que l’atelier choisi fut celui-là même qui devait réaliser peu de temps après la Mise au tombeau de Sémuren-Auxois, sa compétence en matière de composition et d’architecture devait certainement être connue par Philippe Pot ou son peintre. Ainsi, l’effet dramatique assuré par la conception de ce dernier480 put être rendu dans le tombeau grâce à l’harmonisation de volumes géométriques simplifiés. En fait, comme nous l’avons déjà noté, le tout s’inscrit dans un jeu de forces plus classique que gothique. C’est-àdire que la composition du tombeau de Philippe Pot repose uniquement sur des horizontales et des verticales, à la manière d’un temple antique 481. La raideur et l’austérité des pleurants correspondent à leur rôle d’atlantes482. Comment, en effet, ne pas rapprocher les huit figures écrasées par le poids de la dalle funéraire aux caryatides du début du XIIIe siècle qui se trouvent actuellement au Musée Cet effet, Alain ERLANDE-BRANDENBOURG le considérait étranger à l’œuvre de Le Moiturier. Or, sans pour autant attribuer le tombeau à l’imagier avignonnais, cet effet original s’expliquerait, selon nous, par l’intervention du peintre. A. ERLANDE-BRANDENBOURG « Compte rendu... », 1973, p.380. 481 H. DAVID, 1935, p.123. 482 A. MICHEL, Histoire de l’art, t. III, Paris, Armand Colin, 1905-1929, p.408. L. RÉAU, L’art gothique en France. Paris, Guy Le Prat, 1968, p.104, P. QUARRÉ, 1973, p.14; R. RECHT, 1988, p.125. 480 128 Castelvecchio de Vérone (fig.104)483? En évitant de tomber dans le pathétique théâtral484, cette rigoureuse composition assure au tombeau une certaine noblesse485 qui permet de compenser pour le manque de raffinement dans l’exécution. Identification de l’atelier : Pouvons-nous, enfin, identifier cet atelier qui fut chargé de la réalisation du tombeau de Philippe Pot? Nous avons vu que ce monument et la Mise au tombeau de Sémur-en-Auxois furent tour à tour attribués à Antoine Le Moiturier, Jean de la Huerta et Guillaume Chandelier. Pour nous, La Huerta souffre d’un manque d’appuis documentaires et Chandelier d’un manque d’arguments stylistiques. Aussi, nous limiterons-nous à considérer ici le cas d’Antoine Le Moiturier. Partant donc du postulat selon lequel le même atelier travailla consécutivement au tombeau de Philippe Pot et à la Mise au tombeau de Sémur-enAuxois, nous devons tout d’abord déterminer si l’Avignonnais fut réellement responsable de l’exécution de cette dernière. Depuis l’exposition de 1973, les deux anges du retable d’Avignon sont utilisés comme point de repère du style d’Antoine le Moiturier. Or selon R. Recht, il est clair que la forte géométrisation des anges d’Avignon s’apparente à celle que l’on retrouve dans les personnages de la Mise au tombeau et à celle des pleurants du tombeau de Philippe Pot486. A. Erlande- Brandenbourg, quant à lui, s’étonne des ressemblances entre les deux anges L’Europe gothique, XIIe -XIVe siècles, (Catalogue d’exposition, Paris, Musée du Louvre, 1968), Paris, RMN, 1968, p.34, pl. 16. 484 P. CAMP, 1990, p.217. 485 M. AUBERT, La sculpture française au Moyen Âge, Paris, Flammarion, 1947, p.378. 486  R. RECHT, 1988, p.124-125. 483 129 d’Avignon et les quatre de la Mise au tombeau, qui sont partagées entre le Musée de Sémur-en-Auxois et le musée du Louvre (fig.105 et 106)487 : « Ils forment dans leur mouvement un dessin circulaire ou allongé, et leurs draperies sont traitées d’une façon presque identique à celle des anges d’Avignon : les plis aux arrêtes vives et sans aucune correspondance avec la réalité s’y retrouvent. Enfin les visages peuvent être eux aussi légitimement comparés. Les rapports entre les deux œuvres sont si évidents qu’on a peine à imaginer que près de trente ans les séparent »488. Malgré les fortes similitudes, ces trente ans d’écart ne sont pas aussi surprenants que laisse l’entendre A. Erlande-Brandenbourg. En fait, ils sont plutôt apparents lorsque l’on considère le traitement huertien de certaines figures de la Mise au tombeau, en particulier celui des personnages féminins489. Bien qu’on y reconnaisse toujours cette rudesse typique du ciseau d’Antoine le Moiturier, le visage des femmes, de même que leurs mains creusées de fossettes, rappellent en effet l’art de l’imagier aragonais. Cette influence n’a évidemment rien d’étonnant. Elle devait probablement affecter l’art de Le Moiturier depuis qu’il s’était assuré le chantier du tombeau de Jean sans Peur et Marguerite de Bavière. À partir de ce moment, l’assimilation du style huertien par l’imagier avignonnais aurait même progressé, selon J. Boccador, au point d’occasionner une certaine confusion entre les ciseaux490. Il est donc tout à fait possible que, lorsque fut réalisée la Mise au tombeau, le style de Le Moiturier ait été fortement imprégné par la manière de Jean de la Huerta. Pour venir appuyer le rapprochement stylistique entre les anges du retable d’Avignon et la Mise au tombeau de Sémur-en-Auxois, J. Baudoin signale de son côté que la requête en remise d’impôt d’Antoine le Moiturier en 1488 révélait qu’il P. QUARRÉ, 1973, p.49-50. A. ERLANDE-BRANDENBOURG, « Compte rendu… », 1973, p.380. 489 P. QUARRÉ, 1973, p.13, 15. 490 J. BOCCADOR, t. I, 1974, p.219. 487 488 130 devait entretenir « des serviteurs de grant pris » et qu’il n’avait « besoingne qui ne lui vienne de loingt ». Selon lui, ces informations doivent être interprétées essentiellement en rapport à la réalisation de la Mise au tombeau qui se préparait en Auxois491. Par ailleurs, le même document nous apprend que l’Avignonnais maintenait toujours un atelier dans la paroisse de Saint-Michel « pour mectre ses pierres ». Or, cet atelier existait vraisemblablement en 1480, date à laquelle correspond non seulement le marché passé entre Philippe Pot et Jean de Cirey pour l’emplacement du tombeau, mais aussi le retour à Dijon d’Antoine le Moiturier après cinq ans d’absence492! Si P. Camp s’explique mal ce retour, J. Baudoin crie à l’évidence : l’imagier revient dans la capitale bourguignonne car son atelier est chargé de réaliser le tombeau du grand sénéchal de Bourgogne 493. Nous le savons, l’incompréhension de P. Camp vient du fait qu’une requête en remise d’impôt datant de 1483 affirme qu’Antoine le Moiturier ne gagnait rien à Dijon depuis un an. Pourtant, en 1481 et en 1482, l’imagier fut imposé pour 18 et 24 gros, ce qui correspond à une activité professionnelle tout à fait normale 494. S’il prétend ne rien gagner de son métier, c’est peut-être tout simplement parce qu’il n’était pas luimême en charge de la commande qui occupait alors son atelier. Par ailleurs, si nous acceptons l’attribution maintes fois suggérée du Saint Jean-Baptiste de Châteauneuf à Antoine le Moiturier, nous admettons alors l’existence véritable d’un rapport entre l’imagier et Philippe Pot (fig.107 et 108). 491 492 Sachant que la châtellenie de J. BAUDOIN, 1996, p.222. P. CAMP, 1990, p.197, n.66. 493 J. BAUDOIN, 1996, p.212. 494 ADCO: L 369, fol. 202r ; L 156, fol. 108v. Voir le tableau d’imposition de l’imagier in P. CAMP, 1990, p.204. J. BAUDOIN utilise ce même tableau pour réfuter l’attribution du tombeau à Guillaume Chandelier, notant qu’Antoine le Moiturier fut, à l’époque de la réalisation du monument, imposé deux fois plus que Chandelier. J. BAUDOIN, 1996, p.212. 131 Châteauneuf-en-Auxois appartenait à Philippe Pot depuis 1460, il est, en effet, vraisemblable que la statue du Précurseur fut commandée par celui-ci pour le décor de la chapelle du château fondée en 1481495. Or, une comparaison entre l’œuvre et la Mise au tombeau de Sémur-en-Auxois suggère ici aussi l’intervention d’un même atelier. Alors que les traits ridés et les joues creuses rappellent les visages de Joseph d’Arimathie et de Nicodème, la draperie avec ses plis creusés en cascades entre les bordures lisses en forme de V, s’apparente, elle, aux drapés qui habillent les personnages de l’arrière plan de la Mise au tombeau496. Il est ainsi permis de croire qu’après être devenu grand sénéchal de Bourgogne en remplacement des ducs, Philippe Pot aurait pu, en tant « qu’imitateur des princes qu’il avait servis »497, se réserver les services du dernier imagier ducal. Il lui aurait alors confié la réalisation d’une statue de son saint préféré, celui-là même à qui devait être dédiée sa chapelle funéraire, ainsi qu’ordonner la réalisation de son propre tombeau dont un peintre devait toutefois assurer la conception et la supervision. Il est possible que Le Moiturier ait aussi été chargé de réaliser le tombeau des aïeuls de Philippe Pot. Le tombeau de Régnier et Jacques Pot qui se trouvait au milieu de la chapelle SainteCatherine dans l’église paroissiale de la Rochepot dut effectivement être commandé par Philippe Pot lui-même (fig.109). D’une part, l’épitaphe indique clairement le décès des deux seigneurs en utilisant pour chacun les mots CY GIST, plutôt que de l’annoncer par un CY DEMORRA comme sur le tombeau du grand sénéchal de C. COURTÉPÉE, t. VI, 1775, cité par J. BAUDOIN, 1996, p.217. P. QUARRÉ, 1973, p.13-14, 38-39, pl. XV. 497 H. DAVID, 1935, p.122. 495 496 132 Bourgogne. D’autre part, l’armure des gisants de Régnier et Jacques Pot correspond en plusieurs points à celle du gisant de Philippe Pot (fig.110) 498. En conjuguant d’abord les différentes circonstances historiques avec l’analyse stylistique d’œuvres clefs comme la Mise au tombeau de Sémur-en-Auxois et le Saint Jean Baptiste de Châteauneuf, puis en associant cela à une interprétation de la réalisation du tombeau de Philippe Pot qui préconise l’intervention majeure d’un peintre, le nom d’Antoine le Moiturier s’impose donc à nouveau. Évidemment, pour tout ce que nous connaissons sur Antoine le Moiturier, plusieurs autres imagiers qui lui furent contemporains restent pour le moment dans l’oubli. Jouant de la même prudence que certains illustres auteurs, nous n’osons donc pas affirmer que l’Avignonnais fut avec certitude impliqué dans la réalisation du tombeau de Philippe Pot. D’ailleurs, nous l’avons mentionné, nous ne cherchons pas à inclure l’œuvre dans une histoire de l’art des noms propres. Tout au plus, reconnaissons-nous l’influence d’Antoine le Moiturier sur l’atelier qui fut chargé de son exécution. En fait, bien loin d’aider à l’identification de l’artiste, nous rendons la tâche encore plus complexe, en élargissant le milieu artistique d’où ce dernier put provenir. ***** J.-B. de VAIVRE, 1975, p.193-195 et fig.17 ; Neil STRATFORD, « L’église Saint-Georges de la Rochepot », Congrès archéologiques de France, t.152, 1994, p.111-121. 498 133 Chapitre 5 : Analyse iconographique : Programme iconographique du tombeau de Philippe Pot Le tombeau de Philippe Pot propose une iconographie typiquement médiévale avec son gisant, son animal symbolique et ses pleurants. Chacun de ces éléments iconographiques remplit une fonction particulière et se doit d’être analysé ici en détail. Le gisant : La représentation du mort prend ici la forme traditionnelle du gisant. Se voulant une image, exécutée en ronde-bosse, du défunt allongé et paré selon sa dignité499, le gisant médiéval présente des analogies avec certains tombeaux antiques. Ces cas de « pseudomorphose », comme les nomme E. Panofsky500, concernent essentiellement les sarcophages anthropomorphiques de type égyptien et les E. PANOFSKY, La sculpture funéraire de l’ancienne Égypte au Bernin, Paris, Flammarion, 1995, p.6667. 500 C’est-à-dire « l’émergence d’une forme A, analogue, voire identique, par sa morphologie, à une forme B, et pourtant sans aucun lien de filiation avec elle », E. PANOFSKY, 1995, p.31. 499 134 sarcophages puniques501. L’existence d’une véritable filiation entre ces Comme l’explique s’Jacob, de telles représentations est toutefois improbable. analogies sont inévitables lorsqu’il s’agit d’un art universel comme l’art funéraire : « [... an explanation of the analogies [...] is to be found in the fact that in both circumstances it regards funeral sculpture, which by nature contains elements which always and everywhere will be identical as it is their task to enunciate unperishable thoughts – notwithstanding differences of time and place » 502. Ainsi devons-nous considérer l’apparition du gisant uniquement dans son contexte médiéval. Or, cette apparition est difficile à déterminer. En décrivant le tombeau de Charlemagne au chapitre 31 de sa Vita Caroli, le chroniqueur franc Éginhard écrit ceci : « arcusque supra tumulum deauratus cum imagine et titulo »503. Cette phrase laisse donc supposer l’existence d’une figuration funéraire de l’empereur, mais sans plus. Elle ne donne aucun détail qui puisse rattacher cette figuration à un véritable gisant. Plus tard, cependant, une autre source décrivant le tombeau de l’évêque Gebhart de Constance (mort en 996) évoque clairement la présence d’un « gisant ». N’ayant guère plus de précisions sur son aspect formel, il est difficile d’affirmer qu’il s’agit du premier exemple du thème iconographique qui devait se développer tout au long du Moyen Âge504. Les premiers véritables gisants que nous connaissions apparaissent du côté de l’Empire germanique à partir du XI e siècle avec les tombeaux en bronze comme celui de Rodolphe de Souabe (mort en 1080) 505. En France, il faut toutefois attendre le XIIe siècle pour que le phénomène se développe. En effet, le Henriette s’JACOB, Idealism and Realism. A Study of Sepulchral Symbolism, Leiden, E.J. Brill, 1954, p.9-11; E. PANOFSKY, 1995, p.63. 502 H. s’JACOB, 1954, p.12 503 Cité par H. s’JACOB, 1954, p. 12. 504 A. ERLANDE-BRANDENBURG, Le roi est mort. Étude sur les funérailles, les sépultures, les tombeaux des rois de France jusqu’à la fin du XIIIe siècle, Genève, Droz, 1975, p.110. 505 Bien qu’E. PANOFSKY le trouve encore trop pictural. E. PANOFSKY 1995, p.62. 501 135 tombeau de l’abbé Isarn provenant de Saint-Victor de Marseille et daté entre la fin du XIe et le début du XIIe siècle n’assume pas encore tout à fait l’aspect formel des tombeaux à gisants. Son effigie est chargée d’une épitaphe qui ne laisse paraître que la tête et les pieds506. Entre le XIIe et le XIIIe siècle cependant, l’effigie se libère de son support, tout comme le fait la statue-colonne507. Les tombeaux commandés au XIIIe siècle pour la basilique de Saint-Denis témoignent alors de cet affranchissement508. Ils démontrent, en outre, l’idéalisme intemporel qui caractérise les premiers gisants509. Loin de représenter le mort, ils proposent plutôt une image éternelle du défunt bienheureux. Les yeux ouverts à la lumière perpétuelle et les mains jointes en signe de prière, les effigies ont dans l’ensemble une allure jeune, comme celle du Christ de la Passion et comme celle que le défunt affichera à la Résurrection510. Le gisant a pour but de remplacer symboliquement le corps (simulacrum) par une représentation au vif du défunt qui incarne à la fois le corps et l’âme (homo totus) et traduit l’idée du repos et de la paix éternelle511. Bien que leurs têtes reposent généralement sur un coussin plus ou moins orné, les gisants, comme ceux de Saint-Denis, gardent souvent une attitude verticale liée à la sculpture monumentale. Les plis des vêtements sont raides et les pieds s’appuient solidement A. ERLANDE-BRANDENBURG, 1975, p.110-111. H. s’JACOB, 1954, p.16 ; A. ERLANDE-BRANDENBURG, 1975, p.111-112. W. SAÜERLANDER prétend que le même artiste est à la fois responsable des deux types de sculpture, W. SAÜERLANDER, 1972, p.21. 508 Georgia Sommers WRIGHT, « A Royal Tomb Program in the Reign of St. Louis », Art Bulletin, vol.56, 1974, p.224-243; A. ERLANDE-BRANDENBOURG, Le roi, la sculpture et la mort : Gisants et tombeaux de la basilique de Saint-Denis, Paris, Archives départementales de la Seine-Saint-Denis, 1976, p.12. 509 W. SAÜERLANDER prétend que le même artiste est à la fois responsable des deux types de sculpture. W. SAÜERLANDER, 1972, p.21-22. 510 É. MÂLE, 1949, p.400 ; H. s’JACOB, 1954, p.17 et 40 ; P. ARIÈS, L’homme devant la mort : 1. Le temps des gisants, Paris, Seuil, 1977, p.238 ; Paul BINSKY, Medieval Death, Ithaca, Cornell University Press, 1996, p.94. 511 E. PANOFSKY, 1995, p.67 ; P. ARIÈS, t.I, 1977, p.243 ; P. BINSKY, 1996, p.94. 506 507 136 sur un socle ou un animal 512. On a prétendu que cette tendance fut graduellement supplantée à partir du XIVe siècle par un certain réalisme coïncidant avec le développement de l’art du portrait513. Certes, les exemples d’images plus « positives » ou plus véridiques du défunt se succédèrent durant les deux derniers siècles du Moyen Âge514. Cependant, ces gisants au drapé adéquatement plié, aux yeux fermés ou encore, aux visages individualisés, ne remplacèrent pas définitivement les précédents. Gisants idéalisés et gisants réalistes, auxquels devaient se rajouter les transi et ensuite les priants, coexistèrent donc durant les deux derniers siècles du Moyen Âge515. Le gisant de Philippe Pot ne s’inscrit pas dans la catégorie des représentations réalistes. Ni sa taille, ni ses traits n’impliquent qu’il s’agisse ici d’une image mimétique. Comme nous l’avons signalé, la position élevée du gisant explique probablement sa grande taille. H. David a aussi pensé que celle-ci pouvait s’expliquer par l’utilisation d’un canon selon lequel on signifie le rang des personnages par leurs dimensions physiques, mais cela nous semble peu probable 516. Tout comme l’idée qu’il s’agisse d’une représentation de la véritable effigie de Philippe Pot telle qu’elle put apparaître lors de son cortège funèbre. Nous verrons plus loin que le tombeau de Philippe Pot évoque probablement de manière intentionnelle le transport de l’effigie funéraire. Cependant, la caractéristique fondamentale de cette dernière est la ressemblance avec le défunt (faicte au vif)517. H. s’JACOB, 1954, p.25; E. PANOFSKY, 1995, p.65. É. MÂLE, 1949, p.421-428 ; E. PANOFSKY, 1995, p.66-69. 514 F. BARON, Les fastes du gothique : le siècle de Charles V, (Catalogue d’exposition, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 9 octobre 1981 – 1er février 1982), Paris, RMN, 1981, p.60. 515 H. s’JACOB, 1954, p.38-39; P. ARIÈS, t. I, 1977, p.238-243. 516 H. DAVID1935, p.126. 517 Colette BEAUNE, « Mourir noblement à la fin du Moyen Âge », La mort au Moyen Age, (Colloque de l’Association des historiens médiévistes français à Strasbourg en 1975), Strasbourg, Librairie Istra 512 513 137 Or, même si l’on admet pour justifier les dimensions de la figure que Philippe Pot pouvait être un un homme de haute taille 518, son gisant le représente toutefois en pleine jeunesse alors qu’il mourut à l’âge de 66 ans. De plus, les effigies, bien qu’elles puissent être inspirées par l’attitude générale des gisants519, ne joignaient plus, à la fin du XVe siècle, les mains en prière mais tenaient généralement une épée ou un autre objet symbolique520. Selon toute vraisemblance, le gisant serait donc une représentation idéalisée du grand sénéchal de Bourgogne. Les yeux ouverts, les mains jointes en prière, la raideur du tabard armorié et l’animal symbolique à ses pieds l’inscrivent indiscutablement dans la tradition des gisants bienheureux. Comme l’indique H. David : « La donnée réelle est dépassée. Ce mort est autre chose et plus qu’un cadavre »521. En fait, nous devons situer l’allure du gisant de Philippe Pot dans la tradition des tombeaux de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur. Leurs gisants ont, eux aussi, les mains jointes et leurs yeux fixent l’éternité en attente de la Résurrection. De plus, le visage de Jean sans Peur ne ressemble en rien aux portraits connus du duc522. Œuvre d’Antoine le Moiturier, on pourrait même l’apparenter avec son nez fort, son menton arrondi et ses yeux ronds, à celui du gisant de Philippe Pot (fig.111). Les dimensions des deux gisants sont d’ailleurs comparables. L’animal symbolique : Strasbourg, 1977, p.129-130 ; Ralph E. GIESEY, Cérémonial et puissance souveraine. France, XVe-XVIIe siècles, Paris, Armand Colin, 1987, (Coll. « Cahier des Annales »), p.22-24. 518 H. DAVID, 1935, p.126. 519 P. ARIÈS, t. I, 1977, p.242-243 et Images de l’homme devant la mort, Paris, Seuil, 1983, p.58-59. 520 C. BEAUNE, La mort au Moyen Age, 1977, p.135. 521 H. DAVID, 1935, p.125. 522 P. QUARRÉ, 1973, p.36-37. 138 Un des éléments iconographiques qui retient le gisant de Philippe Pot dans l’intemporel est l’animal symbolique qui, comme dans d’innombrables monuments funéraires du Moyen Âge, se trouve à ses pieds523. La présence de ces animaux sur les tombes rapproche les gisants des images de saints foulant aux pieds les créatures associées au Mal (saint Georges, saint Michel, sainte Marguerite…). La référence littéraire qui put favoriser son introduction dans la statuaire funéraire s’inspira probablement du Psaume 91, 13 : « super aspidem et basiliscum ambulabis, concalcabis leonem et draconem ». Plusieurs monuments font effectivement allusion à ce verset524. On retrouve même les mots exacts du psaume transcrits sur une pierre tombale du XVIe siècle525. Mais si ce symbole de victoire sur le mal suffit à expliquer la présence de quelques animaux sous les pieds de certains gisants ecclésiastiques, il explique mal l’existence de chiens et d’autres créatures. C’est que le symbolisme de ces animaux n’est pas que biblique. Il peut être eschatologique, historique, héraldique, emblématique, etc. Le même animal peut d’ailleurs combiner plusieurs sens symboliques à la fois526. Dans le cas du tombeau de Philippe Pot, afin de déterminer le symbolisme de l’animal, il faut d’abord pouvoir l’identifier. La tâche n’est pas si facile. En effet, le traitement de l’animal est si particulier qu’il a entraîné quelques interprétations divergentes, à tel point que l’on évite à l’occasion de se prononcer527. J.-B. de Vaivre et P. Camp ont reconnu un chien 528. Or, la M. PATOUREAU, « Le bestiaire des morts : présence animale sur les monuments funéraires Xe- XIXe siècle », La Figuration des morts dans la chrétienté médiévale jusqu’à la fin du premier quart du XIVe siècle, Cahiers de Fontevraud, I, 1988, p.124-37. 524 T. S. R. BOASE, Death in the Middle Ages : Morality, Judgment and Remembrance, Londres, Thames & Hudson, 1972, p.74-75. 525 Cité par É. MÂLE, cette tombe correspond au BnF, Estampe Rés Pe 2, fol.46 de la Collection Gaignières. É. MÂLE, 1949, p.403. Voir aussi E. PANOFSKY, 1995, p.66-67. 526 É. MÂLE, 1949, p.426-427. 527 Ce semble être le cas dans les notices des catalogues de sculptures françaises du Louvre : M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950, p.241; F. BARON, 1996, p. 208. 528 J.-B. de VAIVRE, 1975, p.179 ; P. CAMP, 1990, p.197. 523 139 signification symbolique du chien change selon le sexe du défunt. Pour la femme, il est l’animal de compagnie et incarne le quotidien. Il est alors représenté comme un petit chien de luxe. Pour l’homme, il prend l’allure d’un chien de chasse, généralement un lévrier, et symbolise ainsi les privilèges de la noblesse529. L’animal aux pieds du gisant de Philippe Pot n’est cependant ni un petit chien de luxe, ni un lévrier. Son poil frisé peut rappeler celui des minuscules chiens flamands (fig.112), mais sa taille et son attitude fière l’en éloignent. Les oreilles droites et la queue en boule ne permettent pas non plus de le rapprocher d’un chien de chasse. En fait, ces caractéristiques pourraient davantage correspondre à celles d’un ours. Mais ce symbole, utilisé principalement pour sa fonction emblématique, n’était pas commun. Le duc de Berry l’inclut sur son tombeau en raison de sa devise « oursine un temps venra », les membres de la famille Jouvenel des Ursins l’adoptèrent d’après leur nom. Rien dans l’histoire de Philippe Pot ne permet toutefois d’expliquer la présence d’un ours sur son tombeau. De plus, les représentations médiévales de l’ours incluaient toujours, sauf erreur, la présence d’une muselière (fig.113). Ainsi, pour le tombeau de Philippe Pot, sommes-nous contraint à maintenir l’identification admise traditionnellement qui est celle du lion. Si nous avons vu ce dernier comme symbole du mal dans les monuments funéraires d’inspiration mystique (Psaume 91, 13), sa valeur iconographique est pourtant beaucoup plus complexe. Animal funéraire pour les Grecs, le lion représente depuis l’Antiquité un symbole de garde 530. Le Physiologus qui interprète les caractéristiques de certains animaux en fonction des saintes Écritures reconnaît, en effet, dans les deux premières natures du lion sa É. MÂLE, 1949, p.426-427 ; H. s’JACOB, 1954, p.23-24. H. s’JACOB, 1954, p.22. Voir aussi Cornelius VERMEULE, « Greek Funerary Animals, 450-300 B.C. », American Journal of Archaelogy, n° 76, vol.1, 1972, p.49-59, pl. 11-14. 529 530 140 vigilance. Mais il révèle aussi une troisième nature qui est d’ordre eschatologique 531. Il explique qu’à sa naissance le lionceau est mort et ne prend vie que trois jours plus tard, lorsque le lion souffle sur son corps. Ce qui met donc le lion en rapport symbolique avec Dieu qui ressuscita son Fils au troisième jour532. À ces fonctions de surveillance et de résurrection, la forme romane du Physiologus diffusée sous le titre de Bestaire durant tout le Moyen Âge, rajoute certaines caractéristiques comme le courage, la force et la miséricorde533. D’où sa présence répétée sous les pieds des chevaliers. Retrouver un lion sur le tombeau de Philippe Pot serait donc normal. Si l’on se fie d’ailleurs aux dessins du monument réalisés aux XVII e et XVIIIe siècles, de même qu’à la légende de Philippe Pot qui circulait vers la même époque, il est apparent que l’animal aux pieds du gisant était perçu comme un lion. Toutefois, il est certain qu’en le comparant à ses prédécesseurs locaux situés aux pieds des gisants de Philippe le Hardi, Jean sans Peur et Marguerite de Bavière, les caractéristiques léonines sont difficiles à déceler. Aussi devons-nous le considérer dans un contexte différent. J. Baudoin, en voulant défendre l’attribution du tombeau à Antoine le Moiturier explique, pour justifier la différence notable entre ce lion et ceux du second tombeau ducal, qu’il fut probablement réalisé par un apprenti 534. Cette interprétation devient intéressante lorsqu’elle est vue en rapport à l’idée que le monument fut exécuté par un atelier sous l’autorité d’un peintre. Nous avons mentionné que certains éléments du tombeau semblent avoir été créés suivant de D’autres créatures sont aussi utilisées pour leur symbole de résurrection. T. S. R. BOASE cite, par exemple, les escagots qui soutiennent le monument de Saint Sébaldus par Peter Vischer à la cathédrale Saint-Sebald de Nuremberg. T. S. R. BOASE, 1972, p.89, n° 73. 532 Physiologus, I. 533 Guy R. MERMIER, Le bestiaire de Pierre de Beauvais : version courte, édition critique, PAris, A. G. Nizet, 1977, p.37-38 ; Marc THOUMIEU, Dictionnaire d’iconographie romane, Paris, Zodiaque, 1996, p.266-267. 534 J. BAUDOIN, 1996, p.212. 531 141 simples motifs d’atelier. Sans l’invention ou l’intervention d’un maître-imagier, l’animal du tombeau de Philippe Pot peut donc tout simplement correspondre au patron utilisé par l’atelier pour représenter un type animalier. Nous pouvons retenir dans ce sens, la Sainte Marguerite d’Autun qui, selon J. Baudoin, provient du même atelier que le tombeau, et qui marche sur un dragon dont la fière posture, les oreilles rondes et droites ainsi que le museau court et large rappellent précisément l’animal aux pieds du gisant de Philippe Pot (fig.114)535. Partant de cette ressemblance, le tailleur d’image transforma l’animal en lion en le couvrant d’un poil frisé, selon une autre formule d’atelier dont nous avons déjà signalé l’existence dans la Mise au tombeau de Sémur-en-Auxois. Il s’efforça d’accentuer les boucles autour du col pour signifier la crinière. Technique qui, pour l’art médiéval, peut remonter à l’Imago leonis de l'évangéliaire d'Echternach, qui lui-même reprend le motif de l’art étrusque tel qu’on le retrouve sur la Louve du Capitole (Lupa Capitolina) ou la Chimère d’Arezzo. L’animal du tombeau de Philippe Pot ne serait donc pas un chien, mais bien un lion, symbole de force, de courage et de résurrection. Son allure particulière s’expliquerait par l’utilisation d’un patron d’atelier servant à la représentation animale et par un simple traitement iconographique du poil. Les pleurants : Si, depuis le Moyen Âge nous retrouvons dans les textes plusieurs termes désignant les personnages religieux ou laïcs en costume de deuil qui participent à des funérailles (pleureurs, pleureux, deuils, deuillants, etc.), seul le terme pleurant est utilisé pour désigner leur représentation sculpturale. Mais, l’utilisation du terme a 535 J. BAUDOIN, 1996, p.206. 142 souvent été généralisée. L’exposition consacrée au pleurant organisée par P. Quarré au musée des Beaux-arts de Dijon en 1971, témoigne de ce manque de précision536. Il nous semble donc fondamental de définir ici le pleurant selon des paramètres bien établis. Commençons par établir les paramètres iconographiques. Le pleurant a comme fonction d’évoquer à la fois le cortège funèbre et le sentiment de deuil537. Nous verrons qu’il apparaît dans l’art médiéval au moment où la procession remplace la scène de l’absoute pour représenter le culte funéraire538. Il prend alors place dans ce que l’on appelle les tombeaux de grandes cérémonies539. Déjà observé par L. Courajod540, ce lien entre le pleurant et le cortège funèbre est intrinsèque. Cependant, il est souvent confondu avec un autre lien évoqué lui aussi sur les monuments funéraires, qui est celui de la parenté. Mais, A. McGee Morganstern précise que les figures qui représentent sur certains tombeaux des membres de la famille du défunt ne sont pas des pleurants car, de manière générale, bien qu’ils puissent paraître affligés, ils ne participent pas à la cérémonie funèbre. Il faut donc faire la distinction entre le personnage qui apparaît en deuil sur les tombeaux de grandes cérémonies, et celui qui montre son affliction sur les tombeaux de parenté (tombs of kinship)541. Le premier, souvent dans l’anonymat, remplit les deux fonctions du pleurant en évoquant la procession funéraire et en représentant le sentiment de deuil, alors que le second, identifié par un écu ou un effort de P. QUARRÉ, 1971, 110p. Pour H. s’JACOB cette seconde fonction serait même plus importante que la première. H. s’JACOB p.87. 538 H. s’JACOB, 1954, p.80. 539 E. PANOFSKY, 1995, p.72. Les caractéristiques initiales de ce type de monument étaient, selon Panofsky, l’effigie du défunt, l’élévation de son âme, l’image du Christ, les prêtres accomplissant les rites funéraires et les pleurants séculiers 540 L. COURAJOD, 1885, p.392 : « Ces statuettes [étaient] chargées de rappeler les divers épisodes du convoi et la cérémonie officielle des obsèques ». 541 A. McGEE MORGANSTERN, 2000, p.7-8. Cette confusion que l’on retrouve chez É. MÂLE, s’JACOB et E. PANOFSKY perdure jusqu’à ce jour. 536 537 143 portraiture, symbolise plutôt les liens dynastiques du défunt et la notion d’allégeance542. Dans ce sens, les clercs qui incarnent la procession funéraire sur les tombeaux ne sont pas, eux non plus, des pleurants. Certes, ils représentent le cortège funèbre, mais l’expression de deuil est rarement présente543. Ceci ne signifie pas pour autant que le pleurant soit exclusivement laïc, car les moines assument pleinement les deux fonctions iconographiques du motif. Bien que les séculiers se soient largement appropriés leur rôle liturgique544, la présence des moines lors des obsèques demeure presque obligatoire545. Manifestant leur chagrin comme le commandait, selon saint Jérôme, leur propre nature546, il n’est donc pas surprenant qu’ils aient été utilisés sur les monuments funéraires pour évoquer le cortège funèbre et le sentiment d’affliction. Probablement en raison de leur vêtement, les moines y furent souvent confondus avec les pleurants laïcs547. Mise à part la couleur, différente selon l’ordre religieux mais toujours noire pour le pleurant depuis au moins le XIVe siècle548, les éléments qui permettent de distinguer le moine du laïc en costume de deuil sont principalement la tonsure et les cordelières, ce qui nous permet donc d’identifier le pleurant laïc que nous pouvons aussi nommer deuillant549. Si les Pour P. BINKSI, qui confond les deux types de monuments, le motif du pleurant est essentiellement un symbole de solidarité. P. BINKSI, 1996, p.99. 543 Christine RAYNAUD remarque cette absence de gestes de deuil et de plaintes dans un certain nombre de miniatures, « Quelques remarques sur les cérémonies funéraires à la fin du Moyen Âge » , Images et pouvoirs, Paris, Léopard d’Or, 1993, p.46-47. 544 Jacques CHIFFOLEAU, « Sur l’usage obsessionnel de la messe pour les morts à la fin du Moyen Âge », Faire croire. Modalités de la diffusion et de la réception des messages religieux du XIIe au XVe siècle, Rome: Ecole française de Rome, 1981, p.235-256. 545 Ph. ARIÈS, t. I, 1977, p.242-243 et 1983, p.165. 546 « The monk does not have the function of a teacher but rather that of a mourner », cité par P. BINSKI, 1996, p.58. 547 L. COURAJOD, 1885, p.392 548 M. PASTOUREAU, « Les couleurs de la mort » , La mort au Moyen Âge : XIIIe-XVIe siècle, Paris, Hachette, 1998, (Coll : « La vie quotidienne »), p.103. 549 L’utilisation du terme deuillant est loin d’être homogène. Il sert parfois à désigner les religieux réguliers qui participent au cortège funèbre et d’autres fois, au contraire, pour évoquer les membres de la famille du défunt. Nous l’employons ici pour distinguer le pleurant laïc du pleurant religieux qui ne fait pas partie du clergé. 542 144 convois funèbres communs ne déléguaient qu’un rôle effacé aux parents et aux amis du défunt550, nous savons que les grands cortèges que l’on cherchait à reproduire sur les monuments funéraires leur réservaient une grande importance551. Ainsi donc, s’il est vêtu d’un costume de deuil et s’il est inclus dans une représentation funéraire, le parent ou ami du défunt peut passer pour un pleurant car il s’agit alors d’un tombeau de grande cérémonie et non d’un tombeau de parenté. En fait, vu le caractère ostentatoire de ce type de tombeau, nous croyons que les figures qui y paraissent et qui ne correspondent ni aux clercs, ni aux moines, sont davantage des proches du défunt que cette autre catégorie de pleurants laïcs représentée par les pauvres, les orphelins et, dans certains cas, les membres d’une confrérie 552. Bien que la présence importante de ces derniers lors des funérailles soit régulièrement commandée par le défunt dans son testament553, leur représentation plastique sur les tombeaux ne devait vraisemblablement pas faire l’objet d’une telle volonté et l’on devait se limiter à rappeler la masse imposante que constituaient réellement ces pleurants à travers Ph. ARIÈS, t. I, 1977, p.242-243 et 1983, p.165. Michel VOVELLE, La mort et l’Occident de 1300 à nos jours, Paris, Gallimard, 1983, p.154. 552 Pierre PRADEL, par exemple, put identifier le pleurant du tombeau de Philippe III le Hardi comme étant le second fils du roi Charles de Valois. « Un relief provenant du tombeau des chairs de Philippe III au Musée de Narbonne » , Revue archéologique, 1964, I, p.33-46. Voir Les fastes du gothique : le siècle de Charles V, (Catalogue d’exposition, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 9 octobre 1981 – 1er février 1982), Paris, RMN, 1981, p.111, n° 59. A. ERLANDE-BRANDENBURG mentionne d’ailleurs que la représentation des membres de la famille paraît ici l’emporter sur celle du cortège. A. ERLANDEBRANDENBURG, 1975, p.117. Or, il ne s’agit pas pour autant d’un tombeau parentalcar les funérailles y sont bien évoquées. 553 C. BEAUNE, La mort au Moyen Age, 1977, p.134 ; Michel MOLLAT, Les pauvres au Moyen Âge : étude sociale, Paris, Hachette, 1978, (Coll : « Le temps et les hommes », p.318-319 ; Claude DOLANLECLERC, « Cortège funèbre et société au XVIe siècle à Aix-en-Provence : la présence des pauvres », Le sentiment de la mort au Moyen Âge, (Études présentées au Cinquième colloque de l’Institut médiévale de l’Université de Montréal), Montréal, L’Aurore, 1979, p.103-116. Pour la Bourgogne, voir G. CHEVRIER, « Déclin et renaissance du testament bourguignon ». Mémoire de la société d’histoire du droit et des historiens des anciens pays bourguignons, comtois et romands. Fasicule 9 et 10, 1943-45 et « L’esprit religieux du testament bourguignon au Moyen Âge », Mémoire de la société d’histoire du droit et des historiens des anciens pays bourguignons, comtois et romands. fasicule 17, 1955. 550 551 145 quelques figures types, pour accorder plus d’espace aux autres participants au cortège. Quant aux paramètres formels, ils concernent essentiellement l’emplacement du pleurant. Par définition, ce dernier ne peut prendre place qu’au soubassement d’un tombeau554. En effet, bien que nous connaissions quelques exemples de dalles funéraires et des tombeaux à enfeu sur lesquels apparaissent des figures cagoulées555, le motif du pleurant, défini par ses paramètres iconographiques, est entièrement associé à l’existence du soubassement des tombeaux556. C’est que le thème du cortège funèbre auquel il est rattaché est lui aussi tributaire de ce même soubassement557. Les motifs précurseurs : . Avant de nous attarder maintenant sur l’histoire même du pleurant, un aperçu des formes analogues qui lui sont antérieures nous paraît utile afin de pouvoir mieux saisir sa spécificité. Depuis l’Antiquité, l’art funéraire a cherché à inclure dans son iconographie les personnages associés au culte funèbre. Civilisation conditionnée par l’idée de la mort et de l’Au-delà, il n’est pas surprenant que l’Égypte antique soit celle qui nous en propose alors une première manifestation avec les pleureuses. On M.-T. BAUDRY et D. BOZO, 2000, p.538. A. ERLANDE-BRANDENBURG mentionne exemple hypothétique de dalle la tombe de Philippe Auguste qui pouvait peut-être représenter l’iconographie de funérailles. A. ERLANDE-BRANDENBURG, 1975, p.116. Dans sa thèse de doctorat, Leslie Abend CALLAHAN cite comme exemples de dalles la tombe de Pierre le Breton et de sa femme Laurette Merille et celle d’Antoine de la Haye (1505) à SaintDenis, et comme exemple d’un tombeau à enfeu celui du seigneur de Préaux et de sa femme dans l’église Notre-Dame du château de Loches (XV e siècle). « Signs of Sorrow : The Expression of Grief and the Representation of Mourning in Fifteenth Century French Culture », Thèse de Doctorat, New York, University of New York, 1996, p.218-222. Nous pouvons rajouter à cela la dalle funéraire d’Eudeline de Chaubrant et de ses deux filles (1338) à la Cathédrale de Châlons-sur-Marne, H. s’JACOB, 1954, p.78-79. 556 H. s’JACOB, 1954, p.90. 557 A. ERLANDE-BRANDENBURG, 1975, p.116. 554 555 146 retrouve d’abord ces femmes accablées par le deuil dans l’art du Nouvel empire (vers 1550 av. J.-C.). Dans les papyrus du Livre des Morts thébain conservés au British Museum (n° 10, 470), elles annoncent le motif des pleurants médiévaux en étant placées de part et d’autre d’un sarcophage et en présentant une gestuelle qui suggère l’affliction558. Si l’idée de reproduire avec justesse les rites funèbres correspond à la mentalité « prospective » des Égyptiens, E. Panofsky remarque que la représentation de ces manifestations émotionnelles, en honorant la vie du défunt, se rapproche plutôt d’un comportement commémoratif559. Ainsi, une telle attitude demeure-t-elle marginale dans l’art égyptien. En effet, le motif iconographique des pleureuses ne devait occuper qu’un rôle modeste dans l’imagerie funéraire égyptienne qui fut plutôt chargée de représentations surnaturelles. C’est plutôt l’art funéraire grec avec son contenu rétrospectif qui devait favoriser le développement du motif. Dès l’époque géométrique (milieu du VIIIe siècle av. J.-C.), les pleureuses font leur apparition sur les vases du Dipylon où elles sont à nouveau représentées, escortant les cortèges funèbres (εκφ ο ρ α )560. Ensuite, on les rencontre principalement sur les stèles funéraires comme celle de Timariste et Crito561. Mais ces dalles et piliers, en préférant aux funérailles des scènes intimes entre le défunt et sa famille, privent la pleureuse de sa fonction rituelle. La relation étroite qui existait depuis l’art égyptien entre elle et la procession funéraire est donc rompue au profit d’une sensibilité commémorative plus profonde. De ce fait, le lien que la pleureuse antique entretient avec le pleurant médiéval se réduit ici au simple sentiment de deuil. H. s’JACOB, 1954, p.70. E. PANOFSKY, 1995, p.19. 560 H. s’JACOB, 1954, p.70. 561 E. PANOFSKY, 1995, p.23. 558 559 147 C’est le développement du sarcophage à colonnes à l’époque hellénistique qui permet au pleurant de réaffirmer son affinité avec la pleureuse. Le tombeau des pleureuses de Sidon (IVe siècle av. J.-C.) ne propose peut être pas l’iconographie traditionnelle du cortège funèbre. En fait, ses pleureuses qui s’apparentent à celles que l’on retrouve sur les stèles grecques, n’évoquent que de manière lointaine le rituel funéraire. Pourtant, c’est avec ce monument que le lien entre la pleureuse antique et le pleurant médiéval paraît le plus étroit. C’est que tous deux partagent un support comparable. En effet, comme pour les tombeaux de grandes cérémonies, les parois des sarcophages hellénistiques sont souvent ornées d’un entrecolonnement et de niches dans lesquelles sont insérées divers personnages, généralement des dieux, des héros, des allégories. Or, en utilisant le motif sépulcral des pleureuses, le tombeau de Sidon, renforce donc cette comparaison formelle et semble annoncer le tombeau à pleurants du Moyen Âge. H. s’Jacob affirme ainsi qu’il est « the oldest mourner’s tomb, both in form and in spirit » (fig.115)562. Mais, le rapport entre les deux tombeaux demeure circonstanciel, pour ne pas dire « pseudomorphique ». Le tombeau hellénistique cherche avant tout de reproduire l’idée d’un temple, d’un mausolée, d’une demeure sacrée. En opposition aux sarcophages anthropomorphiques égyptiens, il se veut donc « domatomorphique ». C’est dans une architecture bien établie que sont placés les personnages qui ornent les parois du monument. Le tombeau à pleurant est, au contraire, aménagé a priori en fonction de son motif iconographique funéraire, c’est-à-dire qu’il résulte « de blocs massifs dans lesquels une place [est] faite aux pleurants »563. Dans ce cas, le tombeau de Sidon ne 562 563 H. s’JACOB, 1954, p.92. E. PANOFSKY, 1995, p.31 148 serait pas un véritable précurseur du tombeau à pleurants, mais plutôt une œuvre unique en son genre, un sarcophage hybride joignant, avec ses pleureuses saisissantes, le motif commémoratif du deuil aux caractéristiques formelles des sarcophages de type « domatomorphique ». On retrouve à nouveau les pleureuses sur des sarcophages à l’époque romaine. Reprenant leur fonction ritualle initiale, elles ne sont plus encadrées par une architecture qui les met en valeur, mais sont plutôt placées librement dans des reliefs consacrés à la représentation des processions funéraires, comme ceux d’Amiternum (fig.116) et des Haterii. Mais la place réservée à la pleureuse dans l’art funéraire romain demeure modeste. L’iconographie traditionnelle domine alors la production des sarcophages avec ses thèmes dionysiaques, ses scènes de chasses, ses récits théogoniques et mythologiques, et ses cycles héroïques. Le sarcophage à colonnes romain n’imite donc pas le tombeau hellénistique de Sidon, mais davantage ceux de Sidamara, préférant aux mimiques de femmes en deuil les exploits d’un demi-dieu comme sur le sarcophage à colonnes, dit d’Hercule, au British Museum. À partir du moment où l’influence de l’Église chrétienne se répand à l’intérieur et au-delà de l’empire romain, la représentation du deuil et l’imagerie du cortège funèbre sont généralement exclus de l’art funéraire. La pensée chrétienne, marquée par la philosophie augustinienne, méprise alors les lamentations qui accompagnent traditionnellement les rites funèbres (planctus)564. Pleurer le départ d’un individu de la vie sub lege à la vie sub gratia ne correspond pas, en effet, à la vision eschatologique des chrétiens. Bien que la gestuelle funéraire persiste dans la Jean Chrysostome, par exemple, dénonce vivement cette coutume. Patrologie grecque, tome LVII, 374, cité par Ph. ARIÈS, t. I, 1977, p.145. 564 149 vie quotidienne565, le motif des pleureuses, comme tout autre contenu narratif lié à l’individu, disparaît alors des représentations sépulcrales au profit d’une iconographie prospective. Ce n’est qu’à l’époque carolingienne qu’elle réapparaît dans l’art aux côtés d’autres motifs funéraires. On rencontre, en effet, dans les miniatures de cette époque des scènes de déploration et de processions funéraires566. Les pleureuses, et désormais les pleureurs, prennent d’abord place dans les représentations de mises au tombeau, comme celle du Psautier de Stuttgart (début du IXe siècle) qui se démarque, par ailleurs, par l’absence de tout membre du clergé. Si le clergé fulmine toujours contre la déploration laïque, cela n’empêche pas de retrouver prêtres et pleureurs ensemble dans certaines scènes d’absoutes comme dans la fresque de l’église inférieure de Saint-Clément de Rome (XI e siècle). C. Treffort résume ainsi cette coexistence entre coutumes archaïques pré-chrétiennes et rites liturgiques : « Pendant la procession funéraire, chacune des communautés auxquelles appartient le défunt semble se donner en spectacle, l’Église par son organisation du cortège comme marche triomphale pour emmener le chrétien vers la demeure de Dieu, la famille par ses lamentations pour manifester le désespoir de voir partir vers la terre le corps de celui qu’elle aimait »567. La volonté de reproduire cette imagerie complexe du culte funèbre se limite toutefois à l’art pictural jusqu’à l’époque romane. Comme nous l’avons déjà noté, le déclin du sarcophage et de la sculpture sépulcrale annoncé à la fin de l’empire romain se poursuit, en effet, jusqu’au XIe –XIIe siècle. Le renouveau de la sculpture Danièle ALEXANDRE-BIDON, « Gestes et expressions du deuil », À réveiller les morts. La mort au quotidien dans l’Occident médiéval…, 1993, p.126. 566 Cécile TREFFORT, « Le spectacle de la mort dans l’iconographie du haut Moyen Âge », À réveiller les morts, 1993, p.74. 567 C. TREFFORT, À réveiller les morts, 1993, p.80 565 150 que l’on observe à cette époque568 permet alors aux thèmes funéraires de se réconcilier graduellement selon les régions, avec le tombeau. Ce n’est toutefois pas sur les monuments funéraires que l’on retrouve les premières manifestations sculpturales de ces thèmes. Nous rencontrons, en effet, sur un des chapiteaux romans de l’église Saint-Hilaire-le-Grand à Poitiers datant du début XIIe siècle une scène d’absoute évoquant le rite funèbre chrétien569. Les caractères commémoratif et émotif y sont cependant absents. Rappelant la mort du saint patron de l’église, la représentation ne suggère aucunement le sentiment de deuil mais se veut davantage une scène narrative analogue à celles des mises au tombeau carolingiennes. Pour que l’imagerie associée aux cérémonies funèbres puisse réaffirmer sa fonction commémorative et évoquer le sentiment de deuil, nous devons attendre qu’elle se manifeste à nouveau sur les monuments funéraires. Or, comme nous l’avons mentionné, ces derniers refont surface à partir du XIe siècle. Inspirés des modèles paléochrétiens, eux-mêmes influencés par les sarcophages hellénistiques, le tombeau roman se développe alors en fonction d’un soubassement dont les parois sont ornées de colonnes et d’arcatures570. Pouvant apparaître seul comme sur les tombeaux des ducs capétiens de Bourgogne dans l’abbatiale de Cîteaux, cet arrangement favorise pourtant l’inclusion de figures571. Aussi, dès le XIIe siècle nous retrouvons différents types de personnages traités en relief sous les arcades des parois. Anges, saints et apôtres (tombeau de Hugues d’Amiens à la cathédrale de Rouen572, celui de Pierre de Sainte-Fontaine à Airvault, Deux-Sèvres573), ces personnages se rapportent dans un H. FOCILLON, 1938, p.95-113. H. s’JACOB, 1954, p.75. 570 H. FOCILLON, 1938, p.101-102. 571 P. QUARRÉ, 1971, p.11 ; voir aussi A. KLEINCLAUSZ, 1901, p.441-458. 572 A. ERLANDE-BRANDENBURG, 1975, p.116 ; H. s’JACOB, 1954, p.91-92. 573 H. s’JACOB, 1954, p.91; E. PANOFSKY, 1995, p.58, fig.157. 568 569 151 premier temps au Nouveau testament et à l’hagiographie574. Les scènes de funérailles, elles, tardent à se manifester dans l’art sépulcral du roman septentrional. En effet, on les retrouve d’abord en Espagne575. Le tombeau de Doña Sancha (vers 1100) au couvent de Santa Cruz à Jaca, montre par exemple, de chaque côté de la défunte, le clergé célébrant la messe des morts accompagné de pleureuses (fig.117)576. Le tombeau de Bérenger III (mort en 1131) au monastère Santa-Maria de Ripoll577 et celui de Doña Blanca à Najera (morte en 1156) proposent d’autres scènes de funérailles et de lamentations578. Souvent très chargée, ces scènes contiennent aussi de manière générale plusieurs symboles paléochrétiens et références bibliques. Ces éléments eschatologiques côtoient ainsi en région ibérique les représentations d’obsèques alors qu’en France ils dominent toujours l’iconographie des tombeaux. C’est vers le milieu du XIIIe siècle que le cortège funèbre fait son apparition sur les soubassements des monuments funéraires septentrionaux, où il devait prendre la relève de la scène d’absoute dans l’évocation sculpturale des funérailles579. Dès lors, la disposition même de la procession sur les parois du tombeau devient problématique580. Dans le cas du tombeau de Gauthier de Sully (mort en 1240) au monastère de Val-Saint-Benoît, on a décidé de représenter la procession funéraire P. QUARRÉ, 1971, p.11. H. s’JACOB, 1954, p.76-77 ; H. DROUOT, 1925, p.263. 576 E. PANOFSKY, 1995, p.71, fig.202. Signalons que les pleureuses, étroitement liées à la tradition méditerranéenne, n’ont jamais été écartées de l’art funéraire ibérique, Ph. ARIÈS, t. I, 1977, p.246. 577 H. s’JACOB, 1954, p.76. 578 Elizabeth VALDEZ DEL ALAMO, « Lament for a lost Queen: the sarcophagus of Doña Blanca in Najera », Memory and the Medieval Tomb, Elizabeth Valdez del Alamo; Carol Stamatis Pendergast (éd.), Aldershot, Ashgate, 2000, p.43-79. L’article fut publié initialement dans Art Bulletin, vol. 78, n° 2, (juin 1996), p.311-333. 579 Ph. ARIÈS, t. I, 1977, p.165-166. Notons que celle-ci pouvait toujours prendre place aux côtés du cortège funèbre sur certains tombeaux, comme sur celui de Saint-Bertrand-de-Comminges, H. DROUOT 1925, p.260. 580 H. DROUOT, 1925, p.265-266 ; A. ERLANDE-BRANDENBURG, 1975, p.117. 574 575 152 dans une frise continue (fig.118)581. On a donc sacrifié les élément architecturaux gothiques des tombeaux qui se sont substitués aux colonnes et arcades romanes 582 pour assurer à l’ensemble de la scène un certain réalisme. Au prieuré de Val-desChoux, pour le tombeau des enfants anonymes du duc de Bourgogne (début XIVe siècle), on a maintenu les contraintes ornementales du monument, mais on a adapté le cortège de manière à créer l’illusion de continuité (fig.119)583. C’est pourtant une solution formelle moins réaliste qui devait s’imposer dans l’art sépulcral jusqu’au milieu du XIVe siècle. Il s’agit de celle imaginée pour ce que l’on considère comme le premier tombeau à pleurants : celui du fils de saint Louis, Louis de France (mort en 1260) (fig.120)584. Son monument, érigé à l’abbaye cistercienne de Royaumont, reprend l’aspect formel d’un autre tombeau de la même abbaye, celui du frère de saint Louis cette fois, Philippe Dagobert (1235) (fig.121). Tout comme ce dernier, vraisemblablement érigé peu après 1235585, le tombeau de Louis de France possède un soubassement orné d’arcades trilobées sous lesquelles prennent place des figures. Dans le cas du plus ancien monument, les personnages en costume de deuil, laïcs ou religieux, ne semblent pas participer à une cérémonie. Le fait qu’ils soient flanqués d’anges confirme l’absence d’un contenu narratif et les rattache toujours à l’éternel586. Cependant, dans le tombeau de Louis de France, c’est assurément un cortège funèbre que l’on a cherché à représenter. Comme pour les tombeaux de Gauthier de Sully et, plus tard, de Val-des-Choux, la procession semble être en P. QUARRÉ, 1971, p.27-28 ; A. ERLANDE-BRANDENBURG, 1975, p.117. A. KLEINCLAUSZ, 1902, p.305. 583 E. MARTENE et U. DURAND, 1969, p.236 ; A. KLEINCLAUSZ, 1902, p.310-11 ; H. DROUOT, 1925, p.265-266. 584 A. KLEINCLAUSZ, 1902, p.308 ; P. QUARRÉ, 1971, p.12 585 W. SAÜERLANDER, 1972, p.459-460. 586 A. ERLANDE-BRANDENBURG, 1975, p.117. 581 582 153 marche. Mais chaque participant est cette fois isolé dans sa propre niche comme les anges et les moines du tombeau précédent. Comme le note H. Drouot, ils « ne peuvent donc pas donner une idée directe du cortège »587. Quoiqu’il en soit, en étant le premier à représenter une procession funéraire complète, le tombeau de Louis de France fut aussi le premier à concrétiser le motif iconographique du pleurant. Placé ainsi à l’intérieur des niches du soubassement des tombeaux, le pleurant évoque le cortège funèbre et exprime le deuil par une gestuelle conventionnelle jusqu’au milieu du XIVe siècle588. À partir de ce moment, son développement coïncide avec la tendance naturaliste qui se manifeste en art funéraire589. En effet, la volonté d’accentuer le réalisme du cortège funèbre amène alors la figure du pleurant à s’affranchir lentement de son support. En France, le tombeau du comte de Bourgogne Othon IV (mort en 1311)590 et en Allemagne celui du duc de Silésie Henri IV (mort en 1320), témoignent tous deux de cet affranchissement graduel avec leur groupe de personnages en relief prononcé (fig.122)591. La tendance se poursuit dans la seconde moitié du XIVe siècle avec, entre autres, le tombeau du pape Clément VI à l’abbaye bénédictine de la Chaise-Dieu (mort en 1352) qui incluait originalement une foule de personnages en faible relief (parents et proches du pape, pleurants laïcs et religieux, membres du clergé) 592. Avec le tombeau de l’évêque Hugues de Châtillon à Saint-Bertrand-de-Comminges (mort aussi en 1352), l’affranchissement H. DROUOT, 1925, p.266, n.1. H. s’JACOB, 1954, p.92-93. 589 J. BAUDOIN, 1983, p.40. 590 P. QUARRÉ, 1971, p.13, 28 ; F. BARON, L’enfant oublié : Le gisant de Jean de Bourgogne et le mécénat de Mahaut d’Artois en Franche-Comté au XIVe siècle, (Catalogue d’exposition : Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’archéologie, 5 décembre 1997 –24 février 1998), Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’archéologie, 1997, p.54-55, n° 4. 591 P. QUARRÉ, 1971, p.12 ; H. s’JACOB, 1954, p.87. 592 E. MÜNTZ, 1889, p.72; F. BARON, Les fastes du gothique…, 1981, p.101-102, n° 47 et L’enfant oublié…, 1997, p.70-71, n° 11 ; A. McGEE MORGANSTERN, « Art and Ceremony in Papal Avignon : A Prescription for the Tomb of Clement VI », Gesta, vol. 40, n° 1, 2001, p.61-77. 587 588 154 est loin d’être accompli, mais on retrouve à nouveau cette volonté de représenter le cortège en marche (fig.123). Cette fois cependant, le résultat est efficace. Les personnages de la procession ne sont plus isolés comme au tombeau de Louis de France mais présentés par groupes. Or, contrairement aux personnages placés par groupes que l’on retrouve dans les tombeaux que nous venons tout juste de citer, les pleurants de Saint-Bertrand-de-Comminges semblent se diriger vers un même point, ce qui a pour effet de créer l’illusion de continuité que l’on recherche depuis les débuts, avec le tombeau de Gauthier de Sully, tout en gardant cependant les motifs architecturaux593. Par ailleurs, si la suggestion du mouvement semble toujours absente, les pleurants de Saint-Bertrand-de-Comminges bénéficient d’une certaine animation594. En contrepartie, les pleurants du tombeau de Charles III le Noble (mort en 1425) dans la cathédrale de Pampelune sont presque entièrement détachés des parois, mais leur attitude monotone rappelle les figures du tombeau de Philippe Dagobert (fig.124)! Ils ne permettent donc pas de traduire avec efficacité l’impression du cortège funéraire comme le font ceux de Saint-Bertrand-deComminges. Dans ce sens, ils font preuve d’un certain archaïsme 595. C’est du côté de la Bourgogne que devait s’accomplir l’affranchissement réel du pleurant et s’affirmer une animation traduisant avec vraisemblance son implication dans le cortège funéraire. Carrefour important des influences artistiques596, la Bourgogne reçoit l’art des imagiers flamands de la cour de France lorsque l’atelier de Jean de Marville vient s’établir à Dijon en 1372597. En 1381, le H. DROUOT, 1925, p.253-271. H. s’JACOB, 1954, p.94. 595 H. DROUOT, 1925, p.261. 596 Daniel POIRON, préface aux Splendeurs de la cour de Bourgogne…, 1995, p.ii. 597 T. MÜLLER, 1966, p.7-8; J. BAUDOIN, 1996, p.107-108. 593 594 155 duc Philippe le Hardi confie à ce dernier la tâche de créer son tombeau sur lequel devaient être représentés les détails des ses éventuelles obsèques. Or, en Bourgogne, l’art funéraire est au service du pouvoir depuis que les ducs capétiens firent des abbayes de Cîteaux, Fontenay et La Bussières leurs nécropoles dynastiques598. La commande de Philippe le Hardi s’inscrit donc dans une tradition qui n’avait rien d’étranger en Bourgogne599. Cependant, elle devait d’abord corresponde à une volonté esthétique de premier plan de la part du premier duc valois. Le faste parfois démesuré favorisé par Philippe le Hardi et maintenu d’une manière ou d’une autre jusqu’au règne du Téméraire devait s’immiscer dans tous les domaines de la vie ducale, incluant la mort. Ainsi, lorsque fut venu le temps des funérailles du duc en 1404, une quantité considérable de vêtements de deuil devait être nécessaire pour habiller les nombreux pleurants devant participer au cortège600. Le tombeau commandé à Jean de Marville devait, en quelque sorte, anticiper l’éclat de cette cérémonie601. Avec la collaboration du Tournaisien Claus de Haine et de celle du Flamand Philippe Van Eram, Jean de Marville décide alors de réinventer le thème commun de la procession funèbre en transformant la base du tombeau en une galerie ouverte pouvant permettre de placer un grand nombre de figures libres. Il crée donc une architecture en albâtre complexe et inédite en détachant les piles de la paroi pour en faire les supports des voûtes sur travées alternativement rectangulaires et triangulaires, puis en remplaçant les consoles par une assise continue de marbre A. KLEINCLAUSZ, 1901, p.447-448 ; M.-F. DAMONGEOT et M. PLOUVIER, 1998, p.281-282. A. KLEINCLAUSZ, 1902, p.299-301. 600 Dom U. PLANCHER, Histoire générale et particulière de Bourgogne, t. III [Dijon, A. de Fay, 17391781], 1974, p.201; Charles COMMEAUX, La vie quotidienne en Bourgogne au temps des ducs Valois (1364-1477), Paris, Hachette, 1979, p.275-278. 601 É. MÂLE suppose que Philippe le Hardi décida des détails de son tombeau et que « l’appereil ordinaire des funérailles se déroulant autour du sarcphage » fut son idée. É. MÂLE, 1949, p.415, n.3 598 599 156 noir602. C’est grâce à cette composition spatiale continue dans laquelle s’introduit la troisième dimension que le motif du pleurant peut enfin bénéficier d’une liberté totale d’expression603. Mais Marville meurt en 1389 sans avoir entrepris la conception des figures et la situation financière du duc ne permettait pas son remplacement immédiat 604. Ce n’est donc qu’après la mort de Philippe le Hardi en 1404 que l’on devait passer un nouveau contrat pour la réalisation du monument funéraire. Cette-fois, le nouveau duc Jean sans Peur charge l’ancien apprenti de Marville, Claus Sluter, de reproduire de manière réaliste le cortège qui accompagna le corps de son père depuis Halle à la Chartreuse de Champmol605. Considérant le soubassement original légué par Marville, Sluter décide de limiter le nombre de pleurants à quarante et un606. Les contraintes inévitables imposées par le format même du tombeau ne pouvaient lui permettre d’en intégrer un plus grand nombre (fig.125). Ces figures, bien que libres et indépendantes, doivent toujours se conformer à la « prison architecturale » que représente la galerie607. Voulant rompre avec la monotonie des pleurants précédents Sluter se résout alors à animer les différentes figures moins par l’exaltation des gestes que par l’expression du drapé et des émotions608. Cette conception élaborée par Sluter ne devait cependant prendre forme qu’avec le ciseau de son neveu et apprenti Claus de Werve. À l’exception P. QUARRÉ, 1971, p.14. Isabelle MOSNERON-DUPIN, « La trinité debout en ivoire de Houston et les trinités bourguignonnes. De Jean de Marville à Jean de La Huerta », Wiener Jarbuch für Kunstgeschichte, vol.43, 1990, p.59. 604 Joseph CALMETTE, Les grands ducs de Bourgogne, Paris, Albin Michel, 1949, p.77. 605 H. DAVID, 1951, p.117. 606 Il est possible que Sluter ait eu un rôle important voire déterminant dans la conception du soubassement que l’historiographie attribue traditionnellement à Jean de Marville. Sophie JUGIE, « La salle des gards du palais des ducs et le tombeau de Philippe le Hardi » , Congrès archéologiques de France, t.152, 1994, p.214. 607 P. QUARRÉ, 1971, p.14-15. 608 Voir le belle appréciation d’H. DAVID, « Claus Sluter, tombier ducal » , Bulletin monumental, vol.93, 1934, p.423-424. 602 603 157 peut-être des pleurants n° 5 et 40 (fig.126 et 127), les statuettes d’albâtre qui ornent le soubassement du tombeau furent réalisées par ce dernier entre 1406 et 1410 609. Comme dans le cas du tombeau de Val-des-Choux et celui de Saint-Bertrand-deComminges, les différentes figures incarnent la procession funéraire de manière réaliste. Mais cette fois, leur indépendance permet d’accentuer l’illusion de continuité que l’on retrouve dans les sépultures précédentes en suggérant davantage le mouvement. De plus, les pleurants semblent représenter avec exactitude quelques individus décrits dans les registres de l’époque610. En effet, la portraiture qui se répand alors, comme à la cour du duc de Berry que Sluter visite en 1393611, permet à un certain nombre de pleurants de retirer leur chaperon et de révéler leurs visages uniques et affligés : Ce ne sont plus des pleurants anonymes exprimant leur douleur, uniformisés par le costume de deuil et le visage souvent masqué par le chaperon rabattu, mais des membres de la famille, personnalisés par le costume et individualisés par l’art du portrait »612. Joignant à ceci une gestuelle de deuil bien étudiée 613, le tombeau de Philippe le Hardi reproduit avec une quasi-exactitude le cortège funéraire du duc, incarnant pleinement ce que J. Huizinga appelle une « marche funèbre en pierre » (fig.128 et 129)614. Mais au-delà de ce contenu narratif élaboré, l’indépendance des pleurants permet surtout de traduire de manière efficace le sentiment de deuil qui pèse sur l’ensemble du cortège615. P. Quarré affirme que : J. BAUDOIN, 1996, p.126,130-132. ADCO, B 1358, fol.234 et suiv. cité par . P. QUARRÉ, 1971, p.22. 611 A. ERLANDE-BRANDENBOURG, 2000, p.121. 612 P. QUARRÉ, 1971, p.18-19. Voir aussi Ernest ANDRIEU, « La personnalité des pleurants du tombeau de Philippe le Hardi », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, 1935, p.221-230. 613 P. QUARRÉ, « Les pleurants des cortèges funèbres des ducs de Bourgogne se mouchaient-ils dans leurs doigts ? », Mémoire de la Commission des antiquités de la Côte d’Or, n° 27, 1970-71, p.135-142. 614 J. HUIZINGA, L’automne du Moyen Âge, Paris, Payot, [1919], 1980, p.272. 615 Patrick DE WINTER, « Art from the Duchy of Burgundy », Bulletin of the Cleveland Museum of Art, vol. 74, Décembre 1987, p.415. Voir aussi Gaël ELFRIEDE, « Zur ikonographie des Grabmals von 609 610 158 « Jamais le thème des pleurants, où le plus souvent les personnages répétaient les mêmes gestes, n’avait connu un tel développement iconographique, ni une telle diversité d’expression, de la plus silencieuse à la plus pathétique, pour traduire les sentiments de deuil »616. Ainsi, les pleurants slutériens ne sont-ils pas totalement liés au moment. En explorant la gamme variée des émotions relatives à la souffrance, Sluter donne à ses figures une âme qui leur permet de transcender l’immédiat617. Elles deviennent alors, comme l’explique J. Boccador, « un véritable trait d’union entre le mort presque vivant et Dieu, entre le temporal et l’éternel »618. Ce caractère liminal auquel nous reviendrons au chapitre suivant pourrait ainsi représenter, selon la dialectique panofskienne, un équilibre parfait entre le commémoratif et l’eschatologique (ou le rétrospectif et le prospectif). Le tombeau de Philippe le Hardi n’est peut-être donc pas une création entièrement inédite dans l’ensemble de son iconographie619, mais l’énergie spirituelle que sut y insuffler la conception de Sluter en fait une œuvre que plusieurs devaient tenter d’imiter sans pour autant réussir à reproduire sa puissance620. Son imitation la plus fidèle est, bien entendu, le tombeau de Jean sans Peur et de sa femme Marguerite de Bavière. Commandée par le second duc Valois en 1409 à Claus de Werve, qui est alors occupé à terminer la sépulture de Philippe le Hardi, l’œuvre devait Philippe le Hardi in Dijon », Wiener Jarbuch für Kunstgeschichte, vol.43, 1990, p.7-33. 616 P. QUARRÉ, Les pleurants des tombeaux des ducs de Bourgogne, Dijon, Musée des Beaux-Arts de Dijon, 1971, p.9. 617 C’est la raison pour laquelle Kathleen MORAND relativise l’importance du portrait dans l’œuvre. Selon elle, l’identification de quelques individus est secondaire à l’expression de deuil que nous communique le drapé des pleurants. Claus Sluter : Artist at the Court of Burgundy, Austin, University of Texas Press, 1991, p.180. 618 J. BOCCADOR, t. I, 1974, p.57. 619 André CHASTEL, L’art français. Livre III : temps modernes (1430-1620), Paris, Flammarion, 1994, p.58. 620 H. s’JACOB affirme que « The fame of the tomb of Champmol spread quickly, and resulted in numerous imitations, but three elements: psychological diversity of grief, exact portrayal of the escort, and the free gallery nowhere appeared to such full advantage ». H. s’JACOB, 1954, p.94. 159 effectivement imiter cette dernière621. Si le tombeau de Philippe le Hardi est terminé en 1412, la mort de Jean sans Peur en 1419 laisse cependant les plans du second moument dans l’oubli jusqu’en 1436. Cette année-là, Philippe le Bon ordonne la reprise des travaux à Claus de Werve, mais ce dernier meurt en 1439 et la création du tombeau est à nouveau suspendue. C’est donc à Jean de la Huerta que revient enfin la tâche de terminer le tombeau en 1443. Selon la volonté de son père, Philippe le Bon stipule dans le marché qu’il établit avec l’imagier aragonais que le tombeau devait reproduire celui de Philippe le Hardi à la seule différence qu’un second gisant, celui de Marguerite de Bavière, soit rajouté, avec les ornementations supplémentaires que cela implique622. Une série de circonstances parmi lesquelles nous devons souligner de nombreux problèmes avec les matériaux et le caractère intempestif de l’imagier, devait faire en sorte que le chantier du tombeau fut abandonné par La Huerta en 1456. Ce dernier devait d’ailleurs quitter définitivement Dijon en 1461 623. Pendant que Jean de Monserat et Girart de Namur s’appliquent à achever la maçonnerie du tombeau, les gens du duc partent alors à la recherche d’un nouvel imagier. Le choix devait s’arrête, nous le savons, sur l’imagier d’Avignon Antoine le Moiturier. Alors que la maçonnerie du cénotaphe s’érige, Le Moiturier refait les gisants, fendus à cause de la piètre qualité du matériau, puis achève les pleurants et les angelots. En 1466, il présente à Philippe le Bon ses réalisations, et par la suite, dans un délai de trois ans, apporte les corrections exigées par le duc pour terminer l’œuvre en 1469. Après plus de soixante ans, le tombeau de Jean sans Peur et Ernest ANDRIEU, « Les tombeaux des ducs de Bourgogne », Bulletin monumental, 1933, p.188. Le marché est conlu le 23 mars 1143 et accorde à Jean de la Huerta 4000 francs pour exécuter le tombeau du duc en quatre ans. Il existe trois copie de ce marché aux ADCO : B 310 ; B 1689, fol.123 r° et v° , et B 1690 fol.119 v° -120v° . Voir B. PROST, 1891, p.167-168. 623 P. CAMP, 1990, p.121-122. 621 622 160 Marguerite de Bavière est complété et reçu officiellement le 5 juin 1470 624. Dans l’ensemble, l’œuvre est très fidèle à son modèle (fig.130). Les gisants reposent sur une dalle noire de Dinant, sous laquelle s’élabore une galerie un peu plus chargée que la précédente, mais occupée par la même ordonnance du cortège (fig.131)625. Toutefois, on ne retrouve pas chez les pleurants cette « merveilleuse unité dans la diversité » vantée par P. Quarré à propos des statuettes du tombeau de Philippe le Hardi (fig.132 et 133)626. Les attitudes des figures sont moins pensives, leurs gestes sont plus démonstratifs et le mouvement des drapés est plus complexe et parfois même exagéré (fig.134 et 135)627. Il faut signaler cependant que le second tombeau ducal n’est pas une imitation servile du premier. Il se veut en quelque sorte le syncrétisme artistique de plusieurs styles et personnalités différentes qui devait faire l’originalité de la statutaire bourguignonne du XV e siècle. Le tombeau du duc Jean de Berry est une autre imitation du tombeau de Philippe le Hardi628. Commandée à Jean de Cambrai, collaborateur d’André Beauneveu, l’œuvre toutefois, se rapproche davantage du réalisme raffiné de ce dernier tel qu’on le retrouve dans le tombeau de Charles V, que de son modèle bourguignon629. Des quarante pleurants initiaux, seuls vingt-cinq nous sont parvenus, et de ceux-ci, seulement cinq, ceux en marbre, sont de Jean de Cambrai630. À les observer, il est improbable que les modèles slutériens aient influencé Jean de Cambrai dans leur ADCO B 4513, fol.124-127. Voir P.QUARRÉ, 1973, p.30-32. A. HUMBERT, 1913, p.116-117 ; P. QUARRÉ, Les pleurants des tombeaux des ducs de Bourgogne, 1971, p.14-15. 626 P. QUARRÉ, 1971, p.17. 627 P. DE WINTER, 1987, p.418. 628 L. RÉAU le considère, en effet, comme étant une redite du précédent. L’art religieux au Moyen Âge. La sculpture, Paris, Fernand Nathan, 1946, (Coll. « Les merveilles de l’art »), p.186, n° 117 ; R. RECHT, 1988, p.88. 629 T. MÜLLER, 1966, p.7-8; J. BAUDOIN, 1983, p.134. 630 Ce sont les pleurants 1, 2, 14, 17 et 20. P. QUARRÉ, 1971, p.36 ; F. BARON, Les fastes du gothique…, 1981, p.160-162, n° 111. 624 625 161 réalisation. Les drapés qui tombent en forme de gros tuyaux sont beaucoup plus calmes et les gestes sont trop sobres pour y reconnaître une telle influence (fig.136)631. C’est que, placées sous arcature, ces figures n’ont pas pu jouir d’un espace comme celle de la galerie du tombeau de Philippe le Hardi et ont donc conservé la densité et la rectitude de leur matériau632. À sa mort en 1438, Jean de Cambrai devait laisser le tombeau inachevé. Paul Mosselman et Étienne Bobillet lui succèdent alors et exécutent entre 1450 et 1457 les trente-cinq autres pleurants qui, cette fois, furent taillés dans l’albâtre. À observer les vingt statuettes qu’il nous reste, il est évident que ces figures s’apparentent plus aux pleurants du tombeau de Philippe le Hardi qu’à celles réalisées auparavant par Jean de Cambrai. Pour certains pleurants, ce rapprochement est encore plus fort. En effet, s’il est plutôt difficile, voire impossible de faire le partage entre les œuvres des deux artistes633, P. Quarré considère qu’il est possible de diviser leurs pleurants en deux catégories. Il y a, d’une part, ceux qui s’inspirent indéniablement des modèles slutériens (fig.137), et de l’autre, ceux qui s’en éloignent de par leur maigreur et leur raideur (fig.138) 634. Les premiers ne permettent toutefois pas au monument de posséder la même puissance que son modèle. En outre, l’absence d’émotion spontanée et déchirante, et les plis cassés des drapés qui remplacent les volumes amples et expressifs rendent le tombeau de Jean de Berry moins émouvant635. Par ailleurs, bien que le cortège soit bien représenté, l’innovation formelle qui fit la force et l’originalité des tombeaux des ducs bourguignons est délaissée en faveur de l’ancien système ornemental des F. BARON, Les fastes du gothique…, 1981, p.160-162, n° 111. P. QUARRÉ, 1971, p.16. 633 Comme l’affirme A. ERLANDE-BRANDENBOURG, « Le mécénat de Jean de Berry », Annuaires de l’École pratique des Hautes études, IVe section, 1978-1979, p.689. 634 P. QUARRÉ, 1971, p.36. 635 H. s’JACOB, 1954, p.94 631 632 162 niches et arcatures. Pour voir le cortège funèbre se manifester à nouveau dans un espace illusoire qui suggère le mouvement, il faut donc vraisemblablement attendre le tombeau de Philippe Pot. Avec celui-ci, nous avons à faire à ce que M. Aubert considère, avec raison, comme « l’aboutissement, qui ne saurait être dépassé, du tombeau à pleurants »636. En effet, le tombeau de Philippe Pot repousse le thème du pleurant à ses limites en substituant au soubassement traditionnel des tumba huit figures monumentales qui soutiennent la dalle funéraire du grand sénéchal de Bourgogne. Or, cette innovation devait être lourde de conséquence, autant du point de vue formel qu’iconographique. Analysons tout d’abord le monument selon sa forme. Le tombeau de Philippe Pot s’inscrit dans la tradition des tombes-tables. Celles-ci sont essentiellement des plates-tombes libérées du niveau du sol au moyen d’éléments de soutien libres637. Le tombeau, qui devient alors cénotaphe, est élevé à une distance modeste du sol par des supports qui prennent parfois l’allure de motifs animaliers, comme pour le tombeau du roi Philippe Ier (XIIe siècle) (fig.139)638. Si, à partir du XIIIe siècle, on préfère poser la dalle funéraire sur un coffre, l’utilisation d’éléments porteurs perdure. Les lions et autres animaux demeurent alors une constante, mais certains motifs qui annoncent les pleurants du tombeau de Philippe Pot se manifestent, particulièrement en territoire germanique. Nous retrouvons ainsi en 1280 le gisant de Conrad Kurzbold qui repose sur des pleurants en forme de semi-caryatides ; en 1356 à l’église du Saint-Esprit de Nuremberg des figures en haut-relief semblent porter l’effigie de Conrad Gross (fig.140); enfin en 1368, les coins du tombeau de Günther M. AUBERT, La sculpture française au Moyen Âge, 1947, p.378. E. PANOFSKY, 1995, p.64. Notons que plusieurs sarcophages furent aussi soutenus par des éléments porteurs dont celui de Pierre de Sainte-Fontaine que nous avons déjà signalé. 638 A. ERLANDE-BRANDENBURG, 1975, p.115, fig.74-76. 636 637 163 von Schwarzburg sont soutenus par quatre personnages639. Bien qu’elles s’apparentent aux pleurants du tombeau de Philippe Pot, ces différentes figures ne font toutefois rien d’autre que jouer un rôle iconographique. En restant tributaires des éléments qui portent réellement la charge du monument, elles ne sont pas fonctionnelles comme les pleurants du tombeau bourguignon, mais tout simplement décoratives640. Comme ce sera encore le cas, plus tard, avec cette gauche imitation qu’est le tombeau de Jacques Mâlain et de sa femme (vers 1527) (fig.141 et 142). Ainsi, l’originalité formelle du tombeau de Philippe Pot est de faire coïncider entièrement l’élément de soutien avec un motif approprié qui est, dans ce cas-ci, celui de pleurants qui exercent la fonction de porteurs641. Dépendant de la tradition des processions funéraires, le motif des porteurs de tombeau remonte à l’Antiquité, comme en témoigne l’exemple déjà cité du relief d’Amiternum. Si à l’époque médiévale, la première représentation de ce motif apparaît en même temps que celui du pleurant sur le tombeau de Louis de France (fig.143) 642, le rôle des porteurs de tombeau avait été fixé depuis l’époque carolingienne, en même temps que les caractéristiques générales du cortège funèbre. Or, ces caractéristiques devaient très peu changer durant tout le Moyen Âge643. Les différentes représentations que l’on retrouve dans les miniatures d’ailleurs en témoignent. Ainsi, la fonction du porteur est d’abord réservée aux pairs du défunt644. Puis, ceux-ci sont placés dans la partie M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950, p.243. H. s’JACOB, 1954, p.95. 641 Selon une théorie esthétique discutée par J. DERRIDA, l’élément porteur deviendrait, dans le cas du tombeau de Philippe Pot, à la fois parergon et ergon. La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, (Coll. : « Champs »), p.69-70. 642 P. QUARRÉ, 1971, p.12 ; H. s’JACOB mentionne aussi le tombeau de Don Felipe à l’église de Villalcazar de Sirga. H. s’JACOB, 1954, p.88. 643 A. ERLANDE-BRANDENBURG, 1975, p.10-31. 644 GUILLAUME DURAND Rationale divinorum officiorum, VII, XXXV, 37, 2000, p.98. 639 640 164 centrale du cortège, derrière les membres du clergé qui, eux, suivent les pauvres et les crieurs des morts645. La partie centrale se divise en trois groupes. À l’avant, il y a les écuyers et les chevaliers qui portent les pièces d’honneur. À l’arrière, se trouve le grand deuil, c’est-à-dire les proches du défunt. C’est entre ces deux groupes que se placent alors les porteurs du tombeau. Ceux-ci peuvent réellement porter sur leurs épaules la litière (lectus) avec le corps ou l’effigie (fig.144 et 145) ou tout simplement la flanquer, si celle-ci repose sur une charrette (fig.146)646. Dans ce dernier cas, ils se limitent à tenir le poêle comme lors des secondes funérailles de Philippe le Bon à Dijon ou encore à tenir des torches lorsqu’il s’agit de l’aller du cortège à la veille des obsèques, aux vêpres et aux vigiles. Dans le cas du tombeau de Philippe Pot, les pleurants représentent des seigneurs en costumes de deuil qui portent véritablement le défunt ou son effigie. Le poids de la dalle qui se substitue symboliquement ici à la litière semble, en effet, être profondément ressenti par les huit figures courbées. Aussi, les écus que portent en sautoir les pleurants ne sont pas, comme on le croit généralement, le simple résultat d’une influence iconographique nordique647. Certes, l’art funéraire anglais, germanique et surtout néerlandais représentait traditionnellement des écus pour rappeler la généalogie parfois complexe du défunt648. Il suffit de considérer le tombeau de Marie de Bourgogne pour s’en convaincre649. Or, bien que la fonction des écus du tombeau de Philippe Pot serve précisément à rappeler les quartiers de noblesse du grand sénéchal de Bourgogne650, C. BEAUNE, La mort au Moyen Age, 1977, p.133-134. M. VOVELLE, 1983, p.154. 647 M. AUBERT et M. BEAULIEU, 1950, p.242 ; J. BOCCADOR, t. I, 1974, p.66. 648 A. McGEE MORGANSTERN, 2000, p.133-149. 649 Voir Ann M. ROBERTS, « The Chronology and Political Significance of the Tomb of Mary of Burgundy », Art Bulletin, vol. 71, n° 3, sept.1989, p.376-396. 650 T. S. R. BOASE, 1972, p.87. 645 646 165 leur utilisation ne correspond pas à l’adoption simple d’une iconographie emblématique mais bien à l’interprétation réaliste du cérémonial funèbre de l’époque651. En effet, au XV e siècle les porteurs de tombeau ont souvent fixé à leurs cous des écus aux armes du défunt et de ses ancêtres652. Nous avons donc à faire, avec le tombeau de Philippe Pot, à la représentation d’une partie spécifique d’un cortège funèbre. Si son réalisme est quelque peu atténué par le caractère traditionnel de la dalle funéraire, du gisant et de l’animal symbolique, son affranchissement total des contraintes formelles d’un soubassement lui permet d’obtenir cet effet illusoire que plusieurs tombeaux à pleurants ont tenté de suggérer et qui est celui du mouvement. Certes, le poids de la dalle funéraire qui pèse sur les pleurants peut supposer l’immobilité de ces derniers. Le monument respecterait ainsi cette caractéristique archaïque de l’art sépulcral qu’est le statisme. En effet, le temps du monument funéraire est, par définition, le temps de la mort, éternel et arrêté. Dans ce sens, Focillon compare le tombeau du grand sénéchal aux monuments primitifs des Celtes constitués de pierres dressées recouvertes d’une pesante table653. Pourtant, le tombeau suggère assurément le mouvement654. En l’observant, L. Courajod ne devait-il pas entendre « le pas lourd et cadencé d’une lugubre marche funèbre » plutôt que le silence de l’immobilité655 ? Cette impression ne s’explique pas seulement par la liberté apparente des pleurants. Si nous considérons d’autres tombeaux reposant sur des figures libres, comme ceux de saint Ronan à Locronan (fig.147) et d’Englebert II de Nassau et de sa femme (fig.148), ils M. PRINET, 1930, p.165. C. BEAUNE, La mort au Moyen Age, 1977, p.134 ; A. McGEE MORGANSTERN, 2000, p.8. 653 H. FOCILLON, 1938, p.647. 654 L. RÉAU, 1968, p.125. 655 L. COURAJOD, 1885, p.399. 651 652 166 semblent toujours participer à l’immobilité de la mort656. L’illusion repose alors en grande partie sur le contenu narratif de la scène657. En effet, c’est en représentant avec un certain réalisme une scène familière dont la nature implique l’idée du déplacement, que le tombeau de Philippe Pot fait plus qu’évoquer le mouvement, mais en force carrément l’impression sur le spectateur. Le tombeau envoie rapidement comme signal le rythme lent de la marche658. Dès lors, il se trouve en pleine rupture avec la tradition sépulcrale qui jusqu’à cet instant imposait l’immobilité aux monuments funéraires 659. Certes, le tombeau de Philippe conserve toujours les propriétés lithiques étroitement associées à la notion archaïque de la tombe660, mais celles-ci ont déjà depuis longtemps perdu leur symbolisme. Aussi, sont-elles masquées ici par la polychromie importante qui reflète à nouveau un désir d’illusion. S’il se dissocie de la tradition formelle des monuments d’une manière si brutale, c’est que le tombeau de Philippe Pot manifeste dans son ensemble une nouvelle fonction de la tombe. Depuis la fin du XIIIe siècle, toute la dimension magique du caractère prospectif archaïque du monument funéraire (fixité, permanence, etc.) tendait à céder lentement sa place à la volonté spirituelle de faire H. DAVID, 1935, p.123, n.1. E. H. GOMBRICH affirme que : « We cannot estimate de passage of time in a picture without interpreting the event presented ». Or, en assimilant la scène qui lui est présentée, le spectateur a non seulement connaissance du temps, en plus de l’espace, mais aussi de ce qui leur est tributaire à tous les deux : le mouvement. The Image and the Eye : Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation, Londres, Phaidon, 1982, p.51. 658 André MALRAUX, Le musée imaginaire de la sculpture mondiale, Paris, Gallimard, 1952, p.764 ; H. DAVID, 1935, p.123 : « L’œuvre est dynamique par le pas égal et contenu de la marche funèbre; elle est statique par la charge du fardeau et sa cohésion avec ceux qui le soutiennent : elle concilie dans son unité vivante un mouvement et une constante ». 659 L. RÉAU, 1946, p.186, n° 116. 660 Jean-Pierre VERNANT, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, La Découverte, 1996, p.333-337. 656 657 167 mémoire661. Le tombeau de Philippe Pot incarne alors la véritable consommation de ce changement en s’affichant pleinement comme un monument à la mémoire du défunt. En effet, la notion traditionnelle de tombeau est ici dépassée, à peine identifiable comme cénotaphe, le monument du sénéchal se veut d’abord une image narrative et rétrospective. Mais, comme l’avons signalé au sujet de l’épitaphe et comme nous le verrons au prochain chapitre, cette image commémorative n’est pas pour autant étrangère à la fonction prospective. Aussi, le tombeau de Philippe Pot manipule-t-il les deux tendances de l’art funéraire dans un même et ultime but, celui d’assurer le salut du grand sénéchal de Bourgogne. Chapitre 6 : Interprétation : Finalité inévitable pour toute créature vivante, la mort est une réalité qui affecte profondément la psyché662. Il n’est donc pas surprenant que l’on ait eu recours à l’art depuis toujours pour l’assimiler. Comme l’indique Ph. Ariès, la mort est, en effet, iconophile663. Aussi, pour tous ceux qui la considèrent comme une transition et non une fin, l’art funéraire est un moyen pour l’homme de perpétuer son propre contrôle sur son existence après le fatidique « départ sans retour »664. Le tombeau est donc d’abord un monument fonctionnel. S’il permet de subvenir aux besoins immédiats du défunt, il répond aussi au besoin de faire mémoire. Comme l’a démontré E. Panofsky, les différentes cultures devaient privilégier ainsi l’une de ces deux fonctions selon leur propre conception de l’Au-delà. P. GEARY, Phantoms of Remembrance : Memory and Oblivion in the End of the First Millenium, Princeton, Princeton University Press, 1994, p.18; P. BINSKI, 1996, p.71. 662 Jean ZIEGLER, Les vivants et la mort, Paris, Seuil, 1975, (Coll. : « Points. Sciences humaines »), p.22. 663 Ph. ARIÈS, Images de l’homme devant la mort, Paris, Seuil, 1983, p.8. 664 Vladimir JANKÉLÉVITCH, La mort, Paris, Flammarion, 1966, (Coll. : « Nouvelle bibliothèque scientifique »), p.294. 661 168 Au Moyen Âge, le souci d’assurer au défunt son éternel bien-être devait favoriser l’aspect eschatologique ou prospectif du cérémonial funéraire. Cependant, ce n’est qu’à partir du XIIIe siècle que le traitement formel et iconographique du tombeau se met à jouer un rôle important dans ce sens. Or, ce n’est pas un hasard si cette renaissance du monument funéraire coïncide avec le développement de la notion du Purgatoire665. En organisant de manière spatio-temporelle le passage de l’âme entre le moment de la mort et celui du Jugement dernier, le Purgatoire permet au défunt de programmer son salut par une véritable « économie de la mort » fondée sur la prière666. Dès lors le tombeau devient un moyen de susciter chez le passant cette prière qui est si chère pour son âme667. Comme le résume P. Binski : « [Medieval tombs] shared much with medieval beliefs about the relationship between the living and the dead, in being premised upon a transactional system of mutual obligation between them. By the late thirteenth century, as a result of growing dogmatic certainty as to the character of Purgatory as a state, many tombs acted on behalf of the dead to offer to the living remission from their time in Purgatory, in exchange for prayers for the dead. Tombs thus provoked both memory and action, good works, in the living, and their systems of display were related to this dialectical relationship » 668. Cette relation entre le tombeau médiéval et le spectateur s’opère en fonction du caractère formel du monument et par son contenu iconographique. Si le but ultime du tombeau est d’assurer au défunt son salut, ces deux propriétés, formelle et iconographique, ne sont pas exclusivement tributaires d’un contenu prospectif. En P. BINSKI, 1996, p.71-72. Jacques CHIFFOLEAU parle d’une « mathématique du salut » , La comptabilité de l’Au-delà. Les hommes, la mort et la religion dans la région d’Avignon à la fin du Moyen Âge (vers 1320- vers 1480), Rome École française de Rome, 1980, p.8 ; J. LE GOFF, La naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, 1981 (Coll. « Folio. Histoire »), p.391. 667 Kathleen COHEN, Metamorphosis of a Death Symbol. The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the Renaissance, Los Angeles, University of California Press, 1973, p.62-77; M. VOVELLE, 1983, p.168175; Robert MUCHEMBLED, Popular Culture and Elite Culture in France 1400-1750, 1985, p.63-64; Michael CAMILLE, Master of Death: The Lifeless Art of Pierre Remiet, Yale, Yale University Press, 1996, p.158. 668 P. BINSKI, 1996, p.71. 665 666 169 effet, comme nous l’avons remarqué au chapitre précédent, l’art médiéval récupère à partir du XIIIe siècle le concept antique du mémorial qui avait été délaissée durant la haut Moyen Âge. C’est que, tout en étant orientée vers un dénouement eschatologique, la culture médiévale repose naturellement sur la notion de mémoire669. Ainsi, du XIIIe siècle à la fin du Moyen Âge, les propriétés formelle et iconographique du tombeau varient entre les tendances eschatologique et commémorative selon les réalités socioculturelles qui entourent sa réalisation670. Du côté formel, l’élément prospectif s’incarne essentiellement par le caractère traditionnel de la tumba et ses motifs architecturaux; alors que l’élément rétrospectif, lui, est généralement suggéré par l’épitaphe ou autres données écrites. Du côté iconographique les possibilités sont plus nombreuses. On retrouve des images eschatologiques dans les représentations de l’âme, d’anges, d’apôtres, et d’autres personnages « surnaturels » ; puis les images commémoratives, dans des scènes narratives comme la cérémonie funèbre, les modèles réduits d’églises fondées par les défunts, ainsi que dans les portraits, les costumes, les écus, et autres signes de pouvoirs terrestres. Dans le cas du tombeau de Philippe Pot, nous retrouvons quelques composants iconographiques prospectifs. Nous avons vu que la représentation du sénéchal est toujours réalisée selon une idéalisation qui remonte aux plus anciens gisants gothiques. Il y a aussi le lion dont nous connaissons le symbolisme eschatologique. Mais cette persistance de la tradition est largement surpassée par Jacques LE GOFF, Histoire et Mémoire, Paris, Gallimard, 1988, p.130-148. Signalons que cette nature commémorative de la société européenne ne se manifeste pas qu’à partir du XIIIe siècle, mais caractérise bien tout le Moyen Âge. Voir l’introduction de Patrick J. GEARY, Living with the Dead in the Middle Ages, New York, Cornell University Press, 1994, p.2-3. 670 Danielle COURTEMANCHE, Œuvrer pour la postérité. Paris, L’Harmattan, 1997, p.112. 669 170 l’élaboration complexe de l’élément rétrospectif. En effet, il est étonnant de remarquer dans le tombeau de Philippe Pot l’absence quasi-totale de signes religieux, si ce n’est du geste de la prière auquel nous reviendrons plus loin. Aucun ange ne vient assister le gisant, aucune scène ou personnage biblique n’est proposé. Tout l’effort de la conception semble avoir été concentré sur la qualité commémorative du tombeau. Voyons cela en détail. Le tombeau de Philippe Pot mise sur deux éléments qui permettent au spectateur de connaître l’essentiel du défunt : l’épitaphe et la décoration héraldique671. La première, qui est placée tout autour de la dalle, offre un résumé des faits importants ayant marqué l’existence de Philippe Pot jusqu’aux alentour de 1480-1483. Probablement rédigée par le sénéchal lui-même, il est évident qu’il s’agit ici d’une apologie, d’un mémoire justificatif. Comme le résume L. Courajod, « c’est un communiqué officiel adressé par le diplomate mourant à la postérité dont il veut former et forcer l’opinion »672. Pour saisir la justesse de cette observation, rappelons quelques faits. Favori des deux derniers ducs de Bourgogne, Philippe Pot s’est retrouvé au lendemain de la mort de Charles le Téméraire au service du roi de France Louis XI. Ce changement de camps n’était pas alors exceptionnel. D’autres chevaliers bourguignons en firent autant, comme Philippe de Crèvecœur et Michaud de Changy. Toutefois, la persécution que lui réserva l’héritière du Téméraire, Marie de Bourgogne, devait ébranler le nouveau grand sénéchal. Nous avons vu avec le rondeau de l’église Notre-Dame de Bon-Espoir et avec sa devise, que Philippe Pot se sentait redevable à la Vierge pour avoir gardé sa liberté après avoir été chassé de 671 672 P. BINSKI, 1996, p.112. L. COURAJOD, vol. 2, 1899-1903, p.387. 171 Lille par Marie de Bourgogne. Cette période de troubles, marquée aussi par la confiscation de la terre de Saint-Romain en 1478 et sa radiation de l’ordre de la Toison d’Or au chapitre de 1481, put emmener Philippe Pot à croire que sa conduite après la mort du Téméraire pouvait lui être reprochée 673. Considéré comme traître par Marie de Bourgogne et son époux Maximillien d’Autriche, il put ainsi sentir le besoin de se justifier par l’entremise de son propre tombeau 674. Or, l’utilisation de monuments funéraires comme moyen de justification politique ou de manipulation de l’histoire n’était pas étrangère à la culture médiévale675. L’image médiévale dicte en effet ce qui doit être retenu et rappelé676. Le but dans le cas du tombeau de Philippe Pot était de démontrer que le défunt fut durant toute sa vie ce « chevalier de bon los natif de Bourgogne » décrit par Chastellain677. Dans un premier temps, l’épitaphe qui, nous le savons, fut retranscrite à un endroit visible de même que réinterprétée dans un latin élégiaque, tend à rappeler cette réalité. Mais c’est vraisemblablement l’exaltation du lignage, traduite par la prééminence des blasons qui devait souligner la profonde appartenance du défunt à la noblesse bourguignonne. En effet, en présentant ainsi les quartiers de noblesse de Philippe Pot, le tombeau affirme la position sociale de ce dernier et complète en quelque sorte le contenu individuel de l’épitaphe. Signalons enfin que Voir H. BOUCHARD, 1949, p.81-92. On retrouve cette hypothèse chez Helen A. SIMPSON, Philippe Pot, Grand Sénéchal of Burgundy, with Genealogy of the Pot Family in France and Other Additions to « Early records of Simpson and Allied Families, including Frézel or Fraser, Hart, Haudt or Hout, Officer, Potts, Souillé or Souville, Stringer », Somerville, C. P. Hoagland, 1935, p.61-76. Voir aussi H. BOUCHARD, 1949, p.81. 675 Elizabeth VALDEZ DEL ALAMO et Carol STAMATIS PENDERGAST, Memory and the Medieval Tomb, 2000, p.6-7. Nous retenons particulièrement dans ce collectif l’article de Patrick LENEGHAN, « Commemorating a real bastard : the chapel of Alvaro de la Luna », p.129-153. 676 Mary CARRUTHERS, Book of Memory : A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge, Cambrisge University Press, 1990, p.257. 677 George CHASTELLAIN, Chroniques, t. III, 1971, p.453. 673 674 172 l’effigie présentée en apparat de guerre et affichant les armes de la famille Pot participe aussi à ce travail d’identification 678. Par ailleurs, tout cet apparat emblématique prend un sens particulier lorsque l’on considère le tombeau in-situ. Comme l’a démontré Otto Gerhard Oexle, lorsqu’un monument est placé dans une église, les motifs généalogiques qu’il porte n’ont plus seulement une fonction profane, mais prennent aussi une signification liturgique679. Celui qui installe son tombeau dans une église le fait en général par la fondation d’une chapelle. Il devient ainsi un fondateur, un patron de l’église qu’il a choisie680. Cette fondation est avant tout institutionnelle. C’est-à-dire que ce qui est fondé par celui qui prévoit sa sépulture, est une messe pour lui et sa famille. La récitation de celle-ci peut varier en fréquence mais elle a toujours comme but d’aider l’âme du patron et celles de sa famille681. Impliquant l’utilisation d’un autel, l’institution se concrétise souvent à partir du XV e siècle sous la forme d’une véritable chapelle qui, consacrée à la mémoire du défunt, contient dans plusieurs cas son tombeau682. Or, c’est à partir de ce moment que le tombeau entre en contact avec la liturgie. Il devient l’intermédiaire entre le défunt et les religieux chargés de prier pour son âme. Dans ce sens, il s’apparente aux diptyques utilisés dans la récitation liturgique des noms des disparus au haut Moyen Âge683. L’utilisation des blasons sert A. McGEE MORGANSTERN, 2000, p.157-158. Otto Gerhard OEXLE, « Memoria und Memorialbild », Memoria: Der geschichtliche Zeugnieswert des liturgische Gedenkens im Mittelalter, Karl SCHMID et Joachim WOLLASCH (éd.), Münstersche Mittelalter-Schriften, vol.48, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1984, p.413-418. Soulignons qu’Oexle est l’un des représentants de l’école Münster-Freiburg qui effectuent des recherches sur les différentes pratiques de la mémoire. Karl Schmid et Joachim Wollasch sont deux autres noms bien connus qui travaillent dans ce groupe. Pour une bibliographie partielle de leurs recherches, voir Caroline HORCH, Der Memorialgedanke und das Spektrum seiner Funktionen in der Bildenden Kunst des Mittelalters, Königstein im Taunus, Langewiesche, 2001, p.269-284. 680 Ph. ARIÈS, t. I, 1977, p.178-179. 681 P. BINSKI, 1996, p.115. 682 Ph. ARIÈS, t. I, 1977, p.180. 683 Ph. ARIÈS, t. I, 1977, p.149-152 ; P. J. GEARY, 1994, p.87-89. 678 679 173 alors de moyen mnémotechnique pour les religieux qui doivent se souvenir des noms des individus et familles pour qui ils furent chargés de prier 684. Ainsi, lorsque Philippe Pot envisage établir sa sépulture quelque temps après s’être rallié à la couronne française, il cherche à assurer à la fois la réputation et le salut pour lui et toute sa famille. Son choix de l’abbaye de Cîteaux doit donc être considéré dans ce contexte. Certes, la dévotion mariale de Philippe Pot put jouer un certain rôle dans sa décision 685. L’ordre de Cîteaux, rappelons-le, est placé sous la protection de la Vierge. Aussi, la devise du sénéchal qui était consacrée à celle-ci devait apparaître à plusieurs endroits dans la chapelle du défunt. Mais Cîteaux représente d’abord un choix stratégique. Vu son statut socio-politique de chevalier de l’Ordre de Saint-Michel et de grand sénéchal de Bourgogne, Philippe Pot ne pouvait se contenter d’une pierre tombale aux côtés de son père et grand-père dans l’église de la Rochepot. Il ne pouvait pas non plus élire sa sépulture à Champmol auprès des ducs Valois dont il avait abandonné la cause. Par son importance et son influence en région bourguignonne, l’abbaye de Cîteaux s’imposait donc comme un choix judicieux686. En s’installant dans la nécropole des premiers ducs bourguignons de la branche capétienne et en évoquant formellement les tombeaux des ducs de la seconde race, le tombeau du successeur politique de ces derniers pouvait ainsi symboliser la continuité du pouvoir en Bourgogne687. Philippe Pot décide donc de verser aux religieux une somme de 1000 livres afin qu’ils puissent acquitter leur A. McGEE MORGANSTERN, « The tomb as prompter for the chantry: four examples from Late Medieval England », Memory and the Medieval Tomb, 2000, p.81-82 et 2000, p.150-152. 685 Comme on le prétend dans plusieurs mémoires dont LOUVIERS, Bibliothèque municipale, ms. 28. Recueil sur l’abbaye de Cîteaux. Deuxième partie; BnF, ms. Bourgogne 74, f.149v; CAMBRAI, Bibliothèque municipale, ms. 976, fol.255; BMD, ms. 3197, 1742, p.55. 686 H. BOUCHARD, 1949, p.90-91. 687 H. DAVID, 1935, p.122; L. Abend CALLAHAN, 1996, p.230. 684 174 dette, due à l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés. En échange, le grand sénéchal reçoit un logement avec le nécessaire pour entretenir lui, ses hommes et ses chevaux, il se mérite la célébration de trois anniversaires (messes) par an, puis, il obtient évidemment le droit d’ériger son tombeau dans la chapelle Saint Jean-Baptiste 688. Par son contenu emblématique et son épitaphe, le tombeau peut donc vanter les mérites du grand sénéchal de Bourgogne, le disculper de toute accusation de trahison ou d’abandon et préserver la dignité de sa famille qui, selon un ancien mémoire, était si « féconde en demi-dieux »689! Aussi, est-il permis de croire que la bonne réputation dont put jouir Philippe Pot depuis le XVIIe siècle et qui se manifeste autant dans les ouvrages historiques que littéraires, puisse être en partie redevable à l’influence de son tombeau. En effet, si, comme nous l’avons constaté au chapitre 3 l’identification des blasons fut paradoxalement oubliée par la mémoire religieuse, puis la mémoire collective depuis au moins l’époque de Palliot, on a néanmoins su retenir les qualités évoquées par les épitaphes placées sur et autour du tombeau 690. Ainsi, Courtépée considère-t-il Philippe Pot le chevalier le plus accompli de son temps en soulignant sa beauté et surtout son éloquence suggérées, toutes deux, par une phrase de l’épitaphe latine (Talis aequis est Priamo, fidum comitatus Achatem Aeneas facie, Tullius elloquio)691. Ce « beau langaigier »692 prend d’ailleurs tout son sens lorsqu’il est mis en rapport avec le discours des États généraux de 1484 qui H. BOUCHARD, 1949, p.91. Signalons que l’étroite amitié que Philippe Pot entretenait avec l’abbé Jean de Cirey dut influencer son choix pour l’endroit de sa sépulture. 689 BMD, Ms. 980, fol.6. 690 Selon les types d’épitaphes suggérés par Bernadette MORA, l’épitaphe française du tombeau, par sa fonction apologique, serait essentiellement signalétique, alors que celle en latin serait davantage une « carte d’identité du défunt ». « Le portrait du défunt dans les épitaphes (750-1300). Formulaire et stéréotypes », Moyen Âge, t. 97, 1991, p.338-359. 691 C. COURTÉPÉE, t.I, 1847, p.189-190. 692 G. CHASTELLAIN, Chroniques, t. III, 1971, p.19-25. 688 175 valut à Philippe Pot ses surnoms de Bouche de Cicéron et Père de la patrie. Nous nous retrouvons donc bien loin de l’image du traître persécuté par Marie de Bourgogne. C’est dans cet environnement ecclésiastique chargé de préserver la mémoire de ses patrons et d’assurer le salut de leur âme qu’il faut ainsi placer la composition de la légende de Philippe Pot et de son combat contre le lion. Quant au salut de l’âme, la fonction mnémonique de la décoration héraldique, nous l’avons signalé, semble avoir fait défaut. Il est, en effet, étonnant que dès le milieu du XVIIe siècle, soit un peu plus de 150 ans après le décès de Philippe Pot, l’identification des blasons qui devait, en partie, assurer la commémoration temporelle et spirituelle des ancêtres du grand sénéchal de Bourgogne, ait été oubliée par ceux-là même qui avaient comme devoir de s’en souvenir ! Mais il faut rappeler que le tombeau de Philippe Pot n’est pas un tombeau de parenté. Il est foncièrement un tombeau de cérémonie ou plus précisément un tombeau à pleurants. Si l’emblématique n’a pas assuré la mémoire des parents du défunt, c’est que ceux-ci n’étaient probablement pas inclus dans les messes commémoratives fondées par Philippe Pot. Non pas que le salut de ses aïeuls ne préoccupe pas le sénéchal, mais il pouvait tout simplement être assuré par une fondation à l’église familiale de la Rochepot. À Cîteaux, c’était la dignité de sa famille plutôt que son salut qui Décision principalement politique, la fondation de la préoccupait Philippe Pot. chapelle Saint Jean-Baptiste était d’abord et avant tout personnelle. Elle devait donc essentiellement le servir. Dans ce sens, l’iconographie cérémoniale du tombeau nous semble d’une efficacité sans précédent. Nous avons expliqué au chapitre précédent que le 176 traitement narratif du cortège funèbre a atteint avec le tombeau de Philippe Pot son expression la plus évocatrice. Ce dernier s’imposant directement au spectateur par sa monumentalité et son réalisme. Or, ce caractère ne lui est pas particulier. Il correspond en fait aux attentes du Moyen Âge finissant. En effet, au XIV e-XVe siècle, le quotidien de l’homme est véritablement dominé par une sollicitation des sens693. Ceci est particulièrement le cas en Bourgogne où les ducs favorisent l’exacerbation du faste pour rivaliser avec la cour royale et même la dépasser694. La « liturgie ducale » est marquée par l’apparat complexe et riche, et les différentes cérémonies frôlent la démesure695. Afin d’apprécier l’ampleur de cette extravagance, prenons deux exemples issus de la littérature contemporaine. D’abord, cette description faite par le chroniqueur Mathieu d’Eschouchy de l’entremets ou divertissement d’un banquet qui eut lieu à Lille en 1454 : « C’était une nef, la voile levée, très bien faite, dans laquelle un chevalier debout, tout armé, était paré et vêtu d’une cotte d’armes aux armes de Clèves. Devant, un cygne d’argent très bien fait et orné au cou d’un collier d’or, auquel tenait une longue chaîne d’or, nageait sous la nef grâce à un engin »696. On reconnaît là l’une de ces machineries complexes qui sont inventées pour répondre à l’imagination débridée de l’époque 697. Pour les noces de Charles le Téméraire, nous pouvons rattacher un nom à ces manifestations. Les archives mentionnent que c’est l’artiste Jean Scalkin qui a construit pour l’événement : « Une fontaine jetant de l’eau de rose, sortant vers le haut par le doigt d’une image de saint Jean et, par-dessus encore, un miroir retourné J. HUIZINGA, [1919], 1980, p.10-34. Otto CARTELLIERI, La cour des ducs de Bourgogne, Paris, Payot, 1946, p.22-27; Richard VAUGHAN, Valois Burgundy, Londres, Allen Lane Penguin Books, 1975, p.162-176. 695 C. COMMEAUX, 1979, p.227 et suiv. 696 Mathieu d’ESCOUCHY, Chroniques, t. II, in Splendeurs de la cour de Bourgogne…, 1995, p.1045. 697 Alain DEMURGER, Nouvelle histoire de la France médiévale. Temps de crises, temps d’espoir : XIVeXVe siècle, Paris, Seuil, 1990, (Coll : « Points. Histoire »), p.265. 693 694 177 sens dessus dessous, pour que l’on puisse, grâce à lui, voir les poissons qui nagent dans la fontaine ; au-dessus encore, il a fait un personnage d’homme bien orné, tenant à la main une bannière aux armes de Monseigneur [Charles le Téméraire] »698. Ce second exemple démontre que de tels événements ne cherchent pas seulement à éblouir le spectateur par leur éclat et leur audace mais veulent aussi le faire participer à la représentation. Alors qu’ici c’est le miroir qui sert à l’impliquer, dans le cas des tournois et des Pas d’armes, la participation du spectateur se fait directement sous la forme de figurations699. Le but est, en fait, de supprimer toute rupture entre la représentation et le spectateur. Favorisé peut-être par une affirmation de l’individu accompagnée d’une sensibilité nouvelle, ce même principe anime alors les mystères, les tableaux vivants et autres productions théâtrales. La procession funéraire ne fait pas exception. Événement essentiellement public, surtout lorsqu’elles concernent la noblesse, les funérailles empruntent au théâtre tout son décor scénique 700. En Bourgogne, elles sont effectivement traitées avec la même magnificence que les tournois et les banquets 701. Sachant que la teinture noire est alors parmi les plus chères702, l’extrait suivant qui provient de la description de Chastellain des funérailles de Philippe le Bon à Bruges, témoigne de l’importance accordée aux cérémonies funéraires : « Quinze cent draps noirs étaient taillés et découpés de la part du duc, pour revêtir de deuil les serviteurs de la maison, tant de celui qui gisait en bière que de celui qui entrait en règne [Charles le Téméraire]. Chaque chevalier ou écuyer, chaque homme noble de nom et d’état avait une longue robe et un chaperon de drap fin ; depuis le chancelier jusqu’au dernier secrétaire, chacun avait Léon de LABORDE, Les Ducs de Bourgogne, t. II cité in Splendeurs de la cour de Bourgogne…, 1995, p.1106. 699 Alice PLANCHE, « Du tournoi au théâtre en Bourgogne », Le Moyen Âge, t. 81, 1975, p.126. 700 C. BEAUNE, La mort au Moyen Age, 1977, p.132. 701 R. VAUGHAN, 1975, p.181. 702 M. PASTOUREAU, « Les couleurs de la mort… », 1993, p.103. 698 178 pareillement sa robe longue, et tous les officiers subalternes, comme des gens de condition plus basse, des robes à mi-jambe, qu’on ne pouvait dénombrer. À l’infini on voyait des gens porter le deuil, et on ne voyait que de robes noires dans Bruges […] »703. Or, la majeure partie des gens qui participent aux funérailles, nous l’avons déjà mentionné, est issue du public. Il s’agit principalement de pauvres704. Leur implication dans ce deuil collectif ne peut être que favorable à l’âme du défunt et leur présence est généralement sollicitée par le testament 705. Si les tombeaux à pleurants ont tenté avec plus ou moins de succès et selon un niveau de réalisme varié, d’évoquer ce caractère très solennel de la procession funéraire, seul le tombeau de Philippe Pot est parvenu à reproduire l’environnement affectif de celle-ci. Il y réussit ceci en rompant avec le statisme traditionnel des monuments funéraires par l’illusion du mouvement et en partageant ainsi avec le spectateur un espace commun. En effet, une collusion se crée entre l’espace fictif de la représentation et l’espace quotidien du spectateur706. Dans ce sens, le tombeau de Philippe Pot se rapproche quelque peu des sépulcres et des mises au tombeau qui se multiplient alors dans la région bourguignonne707. Comme elles, et comme les autres œuvres de « pitié »708, le tombeau de Philippe Pot s’impose à son public. Sans G. CHASTELLAIN, Chroniques, t. V in Splendeurs de la cour de Bourgogne…, 1995, p.904. M. MOLLAT, 1978, p.319 : « Une “criée” à travers la ville et à la campagne jusqu’à quinze ou vingt kilomètres à la ronde et voici les pauvres par dizaines et par centaines, selon le rang et la fortune du défunt, rassemblés dans le cortège funèbre […] ». 705 Pierre PÉGÉOT, « La noblesse comtoise devant la mort à la fin du Moyen Âge », Francia, t. IX, 1983, p.308-309 ; D. COURTEMANCHE, 1997. 706 Henri ZERNER, 1996, p.330. 707 H. ZERNER, 1996, p.335 ; Michel MARTIN, La statuaire de la Mise au tombeau du Christ: des XVe et XVIe siècles en Europe occidentale. Paris, Picard, 1997, p.217. Selon J. BOCCADOR, « Les macabres fonctions des pleurants rappellent celles des fossoyeurs de Jésus, et leurs attitudes, celles des disciples rassemblés autour de la pierre rouge ». J. BOCCADOR, t. I, 1974, p.66. 708 Voir, entre autres, Joanna E. ZIEGLER, Sculpture of Compassion : the Pietà and the beguines in the southern low countries, c. 1300-c. 1600, Bruxelles, Institut historique belge de Rome, 1992, 414p. 703 704 179 adresser à lui directement, il crée pourtant une impression qui l’invite à participer à la scène. J. Chiffoleau explique cette relation ainsi : « L’image désormais cherche moins à rappeler quelque chose de connu qu’à suggérer un mouvement, une émotion, qu’à provoquer la conversion, la méditation […] Comme au théâtre, il s’agit de faire croire en montrant le vraisemblable, et d’associer, de faire participer le spectateur au mouvement même de la peinture »709. Cette comparaison avec les Mises au tombeau, avancée entre autres par L. Réau, doit donc être comprise en tant que parallèle710. Tout comme celles-ci, le tombeau de Philippe Pot n’est, en effet, que le résultat d’une volonté artistique analogue qui correspond à un contexte socioculturel défini. Or, ce dernier, qui est celui de la fin du Moyen Âge en Europe, est largement dominé par l’ardeur des émotions parmi lesquelles se manifeste le sentiment de la mort 711. Aussi, avant de voir comment le tombeau de Philippe Pot agit précisément dans cet environnement, il nous paraît essentiel de comprendre préalablement l’attitude du spectateur à qui il s’adresse. Bien sûr, nous ne prétendrons pas définir cette attitude en profondeur, ni dans toutes ses nuances. Cette tâche, nous le savons, est impossible pour l’historien contemporain712. Aussi nous limiterons-nous dans les lignes qui suivent à signaler les réactions générales face à la mort qui s’expriment aux XIVe et XVe siècle. La mort à la fin du Moyen Âge est peut-être apprivoisée, au sens où la peste, la guerre et la famine l’ont rendu familière, mais on est loin d’être insensible à sa réalité comme le prétend Ph. Ariès713. La peur de la mort est bien présente dans 709 J. CHIFFOLEAU, « La religion flamboyante (v.1320-1520) » , Histoire de la France religieuse XIVeXVIIIe s., 1988, p.117-118. 710 Voir L. Abend CALLAHAN, 1996, p.395, n.75. 711 « One of the reasons why images became so important in late medieval culture was not because they were seen as representations of life but because they worked as powerful reminders of death ». M. CAMILLE, 1996, p.167. 712 Paul ZUMTHOR, Parler du Moyen Âge, Paris, Éditions de Minuit, 1990, p.68. 713 Ph. ARIÈS, t. I, 1977, p.36. 180 l’esprit des gens des XIVe et XVe siècles, et l’appréhension de la fin est amère. Cette réalité de l’acerbitas mortis714, jumelée aux « terreurs » d’une mort subite que communiquent les prédicateurs de l’époque 715 et à l’imagerie macabre qui décore le quotidien716, tout cela incite le vivant à se préparer pour l’ultime départ. La vie devient donc une longue préparation à la mort717. Dès lors, apparaissent en grand nombre (grâce à l’imprimerie) ces manuels appelés artes moriendi. Ceux-ci, en plus d’inciter le vivant à bien préparer sa mort, proposent au moribond l’attitude à adopter lorsqu’il fera face aux assauts du diable, à la dernière heure 718. La popularité de l’ars moriendi témoigne de la notion d’un premier jugement individuel immédiatement après la mort, en distinction du Jugement dernier719. C’est ce jugement qui permet de déterminer à quel endroit l’âme du défunt restera en attente de la Résurrection. À défaut d’accéder directement au Ciel, l’âme du pécheur qui, conformément aux consignes des artes moriendi et autres directives spirituelles, s’est repenti par pénitence ou même par contrition finale, peut alors se retrouver temporairement dans cet endroit indéfini qu’est le Purgatoire. Véritable source d’espoir, cet endroit, nous le rappelons, permet aux vivants d’intercéder en faveur de l’âme du défunt par le biais des prières720. La planification de ces prières se veut ainsi un souci de première T. S. R. BOASE, 1972, p.9. D. ALEXANDRE-BIDON, 1998, p.38-39. 716 M. VOVELLE, 1983, p.100-125 ; Alberto TENENTI, La vie et la mort à travers l’art du XVe siècle, Paris, Serge Fleury, 1983, p.41. 717 Adèle CHENÉ-WILLIAMS, « Vivre sa mort et mourir sa vie : l’art de mourir au XVe siècle » , Le sentiment de la mort au Moyen Âge, 1979, p.171. 718 M. VOVELLE, 1983, p.142-146 ; A. TENENTI, 1983, p.58. Voir aussi Dennis SIY, « Death, Medieval Moralities and the "ars moriendi" tradition », Thèse de Doctorat, Michigan, Ann Arbour, University of Notre Dame, 1985, 346p. 719 P. BINSKI, 1996, p.41. 720 J. LE GOFF, 1981, p.388-395. 714 715 181 importance pour celui qui doit préparer sa mort. Elle devient presque une constante dans les testaments de la fin du Moyen Âge721. C’est dans ce contexte où l’omniprésence de la mort amène les vivants à se soucier constamment de leur mort et à assurer leur salut que s’inscrit le tombeau de Philippe Pot. Sa relation avec un spectateur de l’époque devait donc être fort différente de celle qu’il entretient maintenant avec un visiteur du musée du Louvre. C’est que l’assimilation psychologique de l’image proposée par le monument dépend de l’expérience et donc du système de représentation mentale de celui qui le regarde722. Lorsque É. Mâle décrit le tombeau dans les termes qui suivent, il approche l’œuvre selon l’attitude romantique qui caractérise l’étude de l’art médiéval de la fin du XIXe et début XXe siècle : « Ces grandes figures voilées de noir épouvantent comme des apparitions nocturnes. Assurément, elles ne sont pas de ce monde : envoyées par la Mort, elles se montrent un instant, mais elles vont s’évanouir bientôt, rentrer dans le pays des ombres » 723. Mais pour le spectateur de la fin du XVe siècle, ces figures sont bien de ce monde. L’image narrative proposée par le tombeau provoque, en effet chez celui-ci une reconnaissance cognitive rapide. Certes, le vêtement de deuil porté par les figures a comme fonction symbolique traditionnelle de placer les deuillants en marge de la réalité quotidienne et de suggérer ainsi un état transitoire entre le monde des vivants et celui des morts comme le perçoit É. Mâle. Les cagoules des pleurants accentuent même cette impression liminale en favorisant l’anonymat et en voilant l’émotion. Toutefois, ces figures incarnent aussi la fonction rituelle des deuillants durant les M. VOVELLE, 1983, p.168-175. Hans BELTING, The Image and Its Public: Form and Function in Early Paintings of the Passion, New York, Aristide D. Caratzas, 1990, p.62. 723 É. MÂLE, 1949, p.419. 721 722 182 processions funèbres, une fonction qui, en s’inscrivant dans un cadre bien réel de codes sociaux, participe à ce que L. Abend Callahan nomme la « pédagogie du deuil »724. Ainsi, les pleurants du tombeau de Philippe Pot agissent-ils comme modèles d’expression de deuil et d’affliction. Par réponse empathique, le spectateur s’identifie alors à eux. Le fait que ceux-ci soient représentés sous une forme monumentale et qu’ils partagent le même espace que celui qui les regarde, ne fait qu’intensifier cette réponse725. L’absence d’éléments architecturaux et scéniques sur le tombeau et autour de lui 726 et l’exiguïté de la chapelle Saint Jean-Baptiste devaient apporter à la scène une grande force persuasive727. Finalement, bien qu’il traduise en partie l’incorporalité relative des pleurants, l’absence partielle des visages masqués joue un rôle important dans la réponse empathique du spectateur. En considérant les pleurants de Sluter, David Freedberg reconnaît en ces termes l’efficacité de ceux dont le visage est voilé : « It is as if we were confronted with the inexpressible, or, rather, with the voicing of emotions that transcend expression »728. Applicable aux pleurants du tombeau de Philippe Pot, cette impression permet donc au spectateur de se concentrer sur la sincérité de l’émotion729. En effet, son regard n’est pas sollicité L. Abend CALLAHAN, 1996, p.191, n.16, p.208-209 et 214-215. L. Abend CALLAHAN, 1996, p.224-231. 726 Le tombeau de Philippe Pot se distingue donc des monuments funéraires et religieux qui, sous l’influence des tableaux vivants, déployaient un appareil scénique important dominé par des motifs architecturaux complexes. George R. KERNODLE, From Art to Theater: Form and Convention in the Renaissance, Chicago, University of Chicago Press, 1970, p.52-58. Bien que cet environnement scénique est sensé intégrer davantage le spectateur en rappelant celui du théâtre, il nous semble que le contact entre le tombeau de Philippe Pot et son spectateur est plus intime en raison de son absence. 727 Comme c’est le cas de la Mise au tombeau de Chaumont (Haute-Marne), H. ZERNER, 1996, p.335. 728 David FREEDBERG, « Claus Sluter’s Mourners : Images of Fearful Strangeness and Power », ARTnews, Janvier 1995, p.120. Cette efficacité des visages voilés était déjà signalée par PLINE dans son appréciation du Sacrifice d’Iphigénie de Timanthe. Aussi, dans la bible, lorsque David pleure la mort de son fils Absalom, il se voile le visage, 2 Samuel 19. 729 A. HUMBERT, 1913, p.153. 724 725 183 par une multitude de détails comme pour les tombeaux ducaux mais se limite à une contemplation méditative de la scène 730. Toute la dynamique cathartique731 que constituent ces différents facteurs n’est évidemment pas gratuite. Il faut l’interpréter en rapport à la fonction « intercessive » du monument funéraire. Comme nous l’avons mentionné, le tombeau devait jouer à partir de la fin du XIIIe siècle un rôle d’intercession pour l’âme du défunt. Dans le cas du tombeau de Philippe Pot, ce rôle est rendu particulièrement efficace en raison de l’impression qu’il exerce, de manière directe, sur le spectateur. Cet élément déclencheur (« trigger ») permet d’abord aux pleurants de communiquer au spectateur leur sentiment de tristesse. En partageant cette émotion d’une manière empathique, ce dernier participe ainsi au deuil. Situé à la fois dans le contexte cognitif d’une procession funèbre et dans le contexte réel d’une chapelle funéraire, le spectateur se rappelle alors des réactions prescrites par la « pédagogie du deuil » et se met donc à prier pour le salut du défunt. L. Abend Callahan résume ce processus ainsi: « The mourning figures, in a deliberate manipulation of the visitor to the tomb, allow and encourage the tears of the visitor. In keeping with the pedagogy of grief, along with those tears comes the imperative to pray for the souls of the dead »732. De Sans aller jusqu’à suggérer le rire comme le mentionne A. KLEINCLAUSZ, les pleurants des tombeaux des ducs à Champmol devaient assurément susciter une curiosité n’ayant rien de compatible avec le recueillement. A. KLEINCLAUSZ, 1902, p.317. Dans ce sens, il est immanquable pour les visiteurs du Louvre de se pencher pour voir le visage des pleurants du tombeau de Philippe Pot. L’aménagement est d’ailleurs prévu en fonction de cette réponse avec des lampes qui, du sol, éclaire directement l’intérieur des cagoules. Or, selon nous, ce comportement correspond essentiellement à celui d’un spectateur contemporain curieux et n’est pas comparable à celui du visiteur médiéval. Ce dernier ne devait certainement pas se plier en deux dans la chapelle pour distinguer les traits cachés sous les cagoules. D’ailleurs, l’exécution sommaire de ces traits peuvent, en partie, témoigner de cette réalité en suggérant leur banalité. 731 En effet, de manière générale, il s’exprime dans l’iconographie du cérémonial funèbre une forme de catharsis. Gloria FIERO, « Death Ritual in Fifteenth-Century Manuscript Illumination » , Journal of Medieval History, vol.10, 1984, p.291. 732 L. Abend CALLAHAN, 1996, p.224. 730 184 la même manière, les éléments plus « conservateurs » du tombeau participent aussi à cette relation à la fois commémorative et prospective. De son côté, le lion peut évoquer son sens eschatologique, bien qu’il soit peu probable que la majorité des spectateurs en prennent connaissance. Le gisant, en revanche, en étant représenté comme un élu qui attend dans la paix l’ultime transfiguration peut rappeler l’objectif des prières du spectateur. C’est, en effet, pour que l’âme du défunt puisse sortir du Purgatoire et reposer en fixant la lumière divine que sont sollicitées ces prières. Enfin, les mains du gisant en prière – et non en train de manipuler quelque signe du pouvoir – immortalisent la prière du défunt par la pierre 733, et, surtout, donne l’exemple au visiteur. Comme le résume T. S. R. Boase, elles représentent « the permanent example stimulating the prayers of others for the welfare of his soul »734. Ainsi, tout comme il combine avec son épitaphe et son décor emblématique les signes commémoratifs pour en faire un appareil apologétique, le tombeau de Philippe Pot manipule ainsi les aspects rétrospectifs et prospectifs de ses différents motifs iconographiques en une dynamique fortement eschatologique. De la sorte, il assure à la fois au défunt sa mémoire et son salut. Laissant derrière lui l’image d’un grand chevalier bourguignon que l’on se doit de pleurer, Philippe Pot se fait ainsi porter sur sa dalle vers l’Orient à la rencontre de son créateur comme le roi Arthur au milieu des dames se dirigea sur une barque vers Avalon 735. ***** Lucien AUGÉ, Les tombeaux, Paris, Hachette, (Coll : « Bibliothèque des Merveilles »), Paris, 1879, p.88. 734 T. S. R. BOASE, 1972, p.80-81. 735 La mort du roi Arthur, 194, Paris, 10 :18, (Coll : « Bibliothèque médiévale »), 1992, p.295. 733 185 Conclusion : Cette étude du tombeau de Philippe Pot nous a permis de constater toute la complexité du monument, complexité qui justifie pleinement l’admiration portée à l’œuvre. Tout d’abord, du point de vue typologique de l’art funéraire, l’œuvre se démarque par l’audace de sa conception. Une audace qui ne la fait pas seulement rompre avec la monotonie des tombes depuis le Moyen Âge, telle qu’on peut l’observer dans les relevés faits pour Gaignières 736, mais qui brise avec l’immobilisme qui caractérise les monuments funéraires depuis l’ancienne Égypte. Du point de vue iconographique, il est l’aboutissement du motif du pleurant. Le traitement monumental de ce dernier et son utilisation en tant qu’élément porteur, iconographiquement adapté, témoignent de l’exploitation du motif jusqu’à ses limites formelles. Du point de vue régional de l’art funéraire bourguignon, il est assurément l’héritier d’une tradition de tombeaux à grand déploiement qui commence avec les ducs capétiens et qui s’affirme avec les ducs Valois. Symptomatique d’une noblesse 736 Henri ZERNER, 1996, p.343. 186 mobilisée par l’esthétique de l’apparat, promue par les ducs eux-mêmes, il incarne le faste et la théâtralité de son contexte spatio-temporel. Du point de vue politique, le tombeau se veut un monument apologétique visant à atténuer et à justifier le changement d’allégeance de Philippe Pot et à préserver sa mémoire en tant que grand chevalier et fier Bourguignon. Par son rapprochement plastique avec les tombeaux de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur, il est aussi un symbole de continuité dans le pouvoir bourguignon. Enfin, du point de vue historique, il traduit brillamment l’attitude devant la mort de la fin du Moyen Âge, en représentant un outil d’intercession pour l’âme du défunt. Exploitant les différentes possibilités iconographiques et formelles de l’art funéraire, il sait manipuler le spectateur selon les conventions de son époque et l’amener à prier pour le salut de Philippe Pot. Ω 187